罗伯特•威尔逊 陈明 -
后现代戏剧的先锋
陈明


    

罗伯特·威尔逊(Robert Wilson)是美国不可多得的前卫艺术家、戏剧和歌剧导演、舞美设计师及演员。自20世纪60年代末开始,他一直致力于后现代演出艺术的开拓与探索。由于其作品常常突破极限,美国观众的反响经常不一。关于威尔逊执导的作品《自由射手》(The Freeshooter,图1)的评论充分反映了这一点,正如戏剧评论员凯特·韦斯特(Kate West)所述:“观众反响可谓非爱即恨。”(韦斯特)

芝加哥大学音乐史和音乐理论专业研究生Wang Dan在描述威尔逊执导的作品《卖火柴的小女孩》(The Little Match Girl,图2)时说,此剧:“充满了富有想像力的意境,包括一些我在歌剧中看到过的最无法忘怀的意境。”这部作品以它不同戏剧演出元素的整合征服了Wang

有时,演员的形体动作与灯光和音响的转变联系在一起。于是, “配有影像的音乐” [1]会是什么样子的就变得明朗起来:它不是一种对情绪或思想的描述,而是一种强度上的结合,一种将人的各类感官同步开启的结合。这样的结合正是拉亨曼(Lachenmann)的音乐所要求的,也是罗伯特·威尔逊的戏剧构作在发挥其最佳状态时所能提供的。(Wang

戏剧评论员安德鲁·海登(Andrew Haydon)对这部作品则做出了相反的评论:“……威尔逊强加于这部作品的视觉形象与音乐所表达的一切决然相反、且不协调。”海登称这部作品“高冷”,导演“无感情”(海登)或(不可宽恕地)“处于自闭症的边缘”,并认为导演“需要对音乐有更多的同情心。”

了解这些对威尔逊作品的极端反应后,人们或许会问,威尔逊做了哪些工作或没做哪些工作才导致了有人把这个作品视作珍宝、而有人却将其视为垃圾。为了更好地了解威尔逊的作品,本文将尝试把他的后现代戏剧策略的各个方面置于其一贯反叛的主流戏剧的大环境中加以探究。

语言

非文字语言交流

戏剧作品由文字语言和非文字语言(例如声音、灯光、形体动作、面部表情……)组成。相比传统戏剧,威尔逊的作品更加注重非文字语言。威尔逊对同时代的戏剧实践感到不满,因为他的同代人无视于非文字语言。

我们这里训练演员的方法是错误的。演员们只考虑如何表达文本。他们为如何念台词而担心,对自己的肢体一无所知。从他们走路的方式可见一斑。他们不了解肢体动作在空间里的分量。优秀的演员动一根手指就能够掌控观众。(霍姆博格49

布兰迪斯大学(Brandeis University)戏剧系教授、威尔逊作品研究学者亚瑟·霍姆博格(Arthor Holmberg)支持威尔逊关于非文字语言价值的看法,他表示:

文字语言功能多样,效果良好。但我们却倾向于视而无堵那些文字语言效果不好的领域。尽管具有傲慢性——文字语言依靠铁拳统治传统戏剧——但是并非所有感受都能被转化为文字语言的编码。(50

或许由于威尔逊曾在童年时期经历过语障;或许由于他领养了聋哑男孩雷蒙·安得鲁斯(Raymond Andrews);或许由于他曾与自闭症儿童合作,以及与患有自闭症的著名诗人克里斯多夫·诺尔斯(Christopher Knowles)密切共事,他对运用非文字语言的手段来表现戏剧意境的做法特别敏感,并且渴望运用此类手段来表现戏剧意境。

Inhale网站上发表的一篇名为《罗伯特·威尔逊:柏林剧团里的彼得·潘》的表演评论中, (Robert Wilson: Peter Pan at Berliner Ensemble)文章的作者指出:“当威尔逊能够在文本、音乐、音响、灯光和影像之间创造平衡时,他的作品达到最高水准——一闪而过的和谐(包括一切表面上恼人的噪音),示意着我们这个世界里声音(观点)的多样性。”(“罗伯特·威尔逊的彼得·潘”)

针对关于威尔逊作品的数十篇评论的研究表明,威尔逊的构思常常通过他对非文字语汇的精心选择而落实。例如,对威尔逊而言,彼得·潘的最初故事要比在迪斯尼作品中所呈现出来的故事更为黑暗。因此,他的版本“突出了类似于表现主义默片中的角色。他们留着红色朋克头,并流露出恶意的鬼脸。”(《2-French》杂志)

发表于Inhale网站的表演评论用更具描述性的文字披露了威尔逊的非文字语言选择:

在孩子们登上梦幻岛后,情节进展加快,且更加别出心裁:对话被歌曲、舞蹈和笑脸打断,这些元素展露了一些交流中荒诞离奇的性质,例如在温蒂(Wendy)被要求成为所有迷失少年的妈妈时的情景。关于霍克(Hook)及海盗的那个场景,有时会显得痞,在迷失少年与海盗战争的一切嬉笑打闹中,这些想象中的真正暴力行为则显而易见。最令人震惊的是,当彼得(Peter)试图从霍克那里救回温蒂时,他藏在海盗旗里,逐个戳杀海盗,时而神情喜悦地露出身影,大声喊叫:“我年轻!我快乐!”(I am Youth! I am Joy!)正是由于威尔逊惊险和卓越的导演手法,使得这些稚童般的轻松快乐与由即将出现的暴行和死亡营造的恐怖与凶险的气氛得以共存。(“罗伯特·威尔逊的彼得·潘”)

文字

正如备受欢迎的唱作人及合作者汤姆·威兹(Tom Waits)所言,台词之于威尔逊,就像白色之于中国传统画画家一样珍贵:

对鲍勃[指威尔逊]而言,台词就像漆黑夜晚,你赤脚走在厨房地面时扎到的平头钉。所以鲍勃在保证不受伤的前提下,走出一条运用台词的道路。(霍姆博格43

接着,威兹进一步阐述了在威尔逊的作品中,台词如何不仅仅受到周密的审视,而且被完全的掌控和操纵:

鲍勃改变了台词的价值和形状。在一定意义上,它们包含更多的意义;而在某些情况下,它们则包含更少的意义。(霍姆博格43

格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)的作品打破了19世纪文坛的叙事、直线和时态传统。受其作品的启发,威尔逊将辞打成碎片,并分解为多个层次,然后以大家不熟悉的方式把他们重新组构起来。

“试试这页……忘掉那页……说三遍……倒着说……”《老太婆》(The Old Woman)的演员之一达佛(Dafoe)在接受《纽约》(New York)杂志采访时解释了威尔逊的导演风格。(库伯曼)

马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)从自行车车身拆下轮子,将其与板凳重组,从而废除了原有商品的实用功能,使观众得以直接欣赏物品的美。与杜尚的做法一样,威尔逊将语言单位解构为片段,在将观众带入新的语言构造时,吸引他们去感受词语的声音(音节)和句子的节奏,而不是让观众直接探究这些词语和句子约定俗成的意义。

由达里尔·平克尼(Darryl Pinckney)改编的哈尔姆斯(Kharms)作品《老太婆》将观众带到一位作家的噩梦中,这位作家幻想杀死一个如吸血鬼的影子一般缠着自己,但又无法摆脱其存在的老太婆。《纽约时报》(The New York Times)首席戏剧评论家本·布兰特利(Ben Brantley)表示,威尔逊和平克尼“在改编的作品中将哈尔姆斯平铺直叙的内容拆分为达达主义式的五彩纸屑,改编的作品要求演员以不同音调和韵律多次重复特定段落……”(布兰特利)

在霍姆博看来,“为了向观众展示语言多么晦涩难懂,多么变幻莫测。” 威尔逊“除了沿时间维度玩弄字眼外,还常常通过“并置多个层次的措辞法,例如把弥尔顿式的华美辞藻和当代语言结构进行并置,以及将模仿性诗歌和前语言的尖叫进行并置,(44)美国戏剧和电影导演、舞蹈编导杰夫·库伯曼(Jeff Kuperman)对霍姆博格的话表示赞同,认为威尔逊的作品《老太婆》的主要成功之处在于“其能够通过并置不同音调、音阶和韵律保持观众的注意力。”他在关于这部作品的评论中继续表示:“伴随颜色和亮度切换的断断续续的语调重音将长片段拆分为可消化的零碎部分;根据它们各自在段落中的定位来决定哪个词、哪个字需要加以强调。”(库伯曼)

威尔逊在其作品《我坐在露台上,这个家伙出现,我以为自己产生幻觉》(I was sitting on my patio this guy appeared I thought I was hallucinating)中对台词的处理,说明同样的台词对不同角色可能有不同含义。这部戏剧

……只有两个角色,他们念相同的意识流独白。在这部戏剧的首个版本中,一个角色“冷漠无情,[]精细刻板”,另一个角色则带来了与之相对的特征……既温暖,有色彩……又富于幽默”。他们俩对台词处理的不同重点和表达方式为这个独白带来两种不同含义;“观众发现自己难以相信他们听到的两个独白在文字上是重复的。(霍姆博格61

威尔逊并未向观众阐释台词的含义,而是用提出:“含义不像马与拴马桩的关系那样,与台词直接挂钩” 去鼓励观众自己阐释。(霍姆博格61

此外,在威尔逊的作品里,文字并非只能用耳朵听,它们也可成为用眼睛看的视象。

“他的舞台设计、节目封面和海报常常配有文字涂鸦。这样,观众得以了解“文字语言本身”,而并非“文字语言所指的含义。”(霍姆博格45

静默

不仅是台词,静默也是威尔逊词汇的一部分。威尔逊运用噪音和静默的方式犹如艺术家运用虚实空间。通过利用噪音和静默,他创建了一种“虚实对换”的构图,在其中,静默变得与噪音一样有效。法国先锋戏剧领域最重要的人物之一欧仁·尤内斯库(Eugène Ionesco)曾说,威尔逊之所以“超越贝克特(Samel Beckett)”,是因为他的“静默是能够说话的静默。”(霍姆博格52

动作

在威尔逊的作品里,演员的动作是他赋予其含义的另一个重要元素。作为舞蹈家和编导,威尔逊了解演员的动作在舞台上的重要性。他在彩排和试演过程中强调动作重要性的方法本身即属于另类范畴。

谈到自己对易卜生(Ibsen)作品《咱们死人醒来的时候》(When We Dead Awaken)的演绎,威尔逊表示:“我在我们着手于文字之前就编排动作……我首先编排动作,以此确保在没有台词的情况下,动作足以站得住脚。动作必须有自己的节奏和结构。动作不得跟随文本。”(霍姆博格136

《内战》(The CIVIL warS)面试期间,威尔逊要求演员托马斯·德拉(Thomas Derrah)在房间里走31个点数,坐下7个点数,把手放在自己的前额上停留59个点数。“整个过程让我感到困惑,”德拉回忆道。排练期间,另一位演员塞思·戈尔茨坦(Seth Goldstein)谈到,“从我走上平台到离开这段时间里,每个动作的精心设计精确到秒。桌旁那场戏里,我所做的一切就是数点数。我所考虑的一切就是定时。”威尔逊之所以这么做,是因为他相信你听到的和看到的是两个不同层次。在将它们分开并让它们保持独立后,再将它们合到一起,“你就创造了一种崭新的质地”和新感觉。(霍姆博格136

舞台形象

威尔逊首先将自己视作视觉艺术家。除戏剧作品之外,他还创作素描、雕塑、装置艺术,设计家具,甚至为电视台制作视频。在戏剧领域,他经常为自己执导的作品设计布景、道具和灯光,有时甚至亲自搭建布景和道具。威尔逊的舞台形象因以下特点而著称:抽象、极简主义、简朴风格、灯光漂亮的戏剧场面、对对比手法的巧妙运用以及对肢体动作的程式化处理方法。

威尔逊的故事板是帮助形成其独特的“可供拍照戏剧场面”的一种案头工作。正如一位评论家所描述的那样,这些“系列艺术”“相当于[威尔逊的]戏剧风格的慢镜头节拍。经过一次又一次的绘图后,某个细节经过提议、分析、完善、重新定义等步骤后,在不同位置之间移动。”(海思110)威尔逊将自己的故事板称为“视觉图书。”他说:“我不是一位堆砌词语的作家……我通常在确定内容前找到形式。”一旦有了某种形式,他就会“在工作坊里和排练现场建立时间和情节结构,想象布景,并且添加主题和参考因素。”(巴伦杰104)经过如此的创作过程,其结果是流畅的戏剧动作,它们看上去 就象“你能够将其一帧帧地定格,从而创作出一系列漂亮的图片:色彩方面[实现]的完美平衡,给人深刻印象的细节,令人惊艳的服装……”(罗伯特·威尔逊:在克拉约瓦马林·索列斯库国家大剧院上演的作品《犀牛》"Robert Wilson: Rhinoceros at National Theatre Marin Sorescu in Craiova"

作为视觉艺术家,威尔逊对“对比”的运用证明了他精道的专业技艺。通过对比,凸显人物与其背景的反差,例如《Lady Gaga MTV音乐录影带大奖之2013》(Lady Gaga VMA's 2013,图3)和《自由射击手》(图4)中的色彩对比,《黑人》(The Blacks,图5)和《犀牛》(图6)中的黑白度对比,以及《老太婆》(图78)中的色彩鲜明度对比。据观察,威尔逊在许多场景中,都战略性地设定了不同层级重点。在《1914》(图9)中,灯光聚焦于各个角色的脸部,使他们跃出背景,从而让他们成为作品构图中的首要重点,同时,角色身后的黑影从较亮的网格背景中凸出,充当次重点。这种关于重点的层级顺序让观众的眼睛在作品上停留更久。在《彼得·潘》(Peter Pan,图10)中,为实现不同重点程度而对视觉对比的运用同样、甚至更加复杂。观众的注意力首先被导向位于构图中心的人物,不仅因为他在构图中的物理位置,而且因为聚光灯将他的脸部从暗淡的背景中显露出来。在识别出首要视觉重点之后,观众很快注意到了这些人物在较亮背景中突显的黑色身影。这些身影列成一行,横跨构图的中间部位。观众在浏览画面的过程中吸收影像的内容,他们的注意力然后转向构图的底部,在那里,周围光线昏暗,人物排列成行,在黑色背景的衬托下这些人象犹如他们上方人物身影的倒影。

威尔逊对“对比”的运用远远超越他对色彩对比的运用范畴,这方面的例子包括他在作品《犀牛》(图116)中所运用的服装的平滑与布景的粗糙之间的对比,以及他在作品《美狄亚》(Medea)中所运用的静止与运动之间的对比。

在威尔逊的作品《美狄亚》中,他安排了这样一个情节:主唱在演唱整首歌曲期间站着不动,同时许多其他演员围着她转动。威尔逊回忆道,“她抱怨说,如果我不安排她任何动作,没有人会注意到她。我告诉她,如果她知道如何站立,每个人都会关注她。我还告诉她,她应当像大理石做的女神雕像一样站立,女神已在同一位置上站立了一千年之久。”(霍姆博格147

布景

威尔逊很少像许多布景设计师那样直接使用取自日常生活的物品;他带上舞台的每件物品几乎都是精心设计而成。他直接运用线条、形状、立体、空间、质地、色彩和灯光构图。正如斯蒂芬·迪·贝内德托(Stephen Di Benedetto)注意到的那样:“……威尔逊玩的是视觉抽象……”

外形或象征性姿势被分解成单个的线条或线条间的相互关系。悲伤可能变成曲线,喜悦可能变成向上的叉子。(63

威尔逊为《老太婆》设计的椅子和床(图7)由刚性对角线和棱角形状组成。构成床和椅子的线条相互断开,物体与人的关系完全不成比例,这些形象唤起了专为该剧主角经历的“噩梦”而营造的令人毛骨悚然的古怪气氛。

在《自由射击手》(Der Freischütz)中,威尔逊利用抽象形状和原色表达他对这部作品的构想,正如《纽约时报》的乔治·卢米斯(George Loomis)所述:

……威尔逊先生用连环漫画的方法回应这部歌剧的天真烂漫。很快,布景呈现原始的树木和房屋,采用明亮的原色,几乎看不到一丝威尔逊先生习惯采用的优雅精致痕迹。(卢米斯)

当被问及关于在罗马尼亚克拉约瓦马林·索列斯库国家大剧院上演的《犀牛》的构想时,威尔逊回答道,“孤独过去是、现在依然是欧仁·尤内斯库这部戏剧吸引我的主要因素。”为呈现这一构想,他对比了人的内心孤独与环境的外部拥挤。关于这部作品,米罗斯拉娃·考坦斯卡(Miroslava Kortenska)写道:

威尔逊的作品生动地显示,我们正在像雪崩一样向不正常的方向迈进,大众的精神错乱和群体意志让我们不知所措……言词、报纸、逻辑被如此地扭曲和利用以至毫无幽默感可言……(考坦斯卡)

当我们看到由无数被揉成团快的报纸和杂乱地堆放满地的书籍而构成的忙碌视觉质感(图11),当我们看到巨幅屏幕上投射的无数打印的词语,我们就能够感受到威尔逊的最初构想——那就是用对比的手法去体现一种孤独感和无意义感。。

灯光

威尔逊认为灯光是“戏剧的最重要部分。”威尔逊的作品《内战》的布景设计师汤姆·康姆(Tom Kamm)这样描述威尔逊的理念:“对威尔逊而言,布景中的灯光就像画布上的颜料。”威尔逊深知:“如果你知道如何设计灯光,你能够让大便看起来像黄金一般。我绘图,我搭建,我用灯光来构图。灯光就是魔棒。”(霍姆博格121

威尔逊通过选择为自己的作品设计灯光来努力掌控观众的视线。他是“唯一同时担任灯光设计师的主要导演”,被一些人视作“我们这个时代最伟大的灯光艺术家。”(霍姆博格12220世纪60年代末,他开始寻找自己的道路,如今只要看看一场演出的灯光,就足以知道演出是否由他执导。正如老话所说,成功永远不会眷顾守株待兔者。关于威尔逊的作品《四重奏》(Quartett),据说他花了两天时间为一段十五分钟独白设计灯光。在这部戏里,他在短短九十分钟时间内设计了四百个灯光变化。

道具

威尔逊就像一位文艺复兴式的多才多艺者,他在戏剧设计方面的兴趣超越了布景和灯光的范畴;他常常为自己执导的作品设计甚至制作道具。无论是家具、灯泡、巨鸟还是鳄鱼,他把每件道具均视作艺术作品。他被许多人视为完美主义者,要求制作全尺寸道具模型,以便检查道具在舞台上的比例、造型和视觉关系,然后再为演出制作最终使用的道具。对细节的关注和严谨性让威尔逊“一次又一次地退回它们[道具],直到满意为止。威尔逊因此而著名。”(霍姆博格128)在《四重奏》道具搭建过程中,他的技术总监杰夫·姆斯考文(Jeff Muscovin)提议制作木质表皮的铝制椅子,而不是全木椅子。“不,杰夫,”威尔逊说道,

我想要木椅。如果我们用铝制作,椅子倒下撞到地面时发出的声音就会不对。它们听起来像金属,而非木材。听起来会是错的。你要确保找到坚固的木材。不能有节疤。(霍姆博格129

合作

传统的舞台导演悉心为观众解释编剧所创造的世界。与他们不同的是,许多后现代导演更喜欢共同创作过程。在这一过程中,导演的构思是在与其他艺术家,包括设计师、作曲、演员、舞者和歌手展开密集谈论后而形成的。威尔逊运用类比,将自己的排练过程比作做饭:

……这就像做饭。现在,在这张桌子旁的我们四个人打算做饭。嗯,我知道自己可以做沙拉,差不多是这样的。你可以做咖啡。但或许他知道如何做意面,她知道如何做其他东西,然后,我们各尽其能做了这顿饭。(巴伦杰105

威尔逊年轻时,认为如果自己在开始排练前不知道要做什么,将会“毫无准备”。接受丽莎·康塔格(Lisa Contag)采访时,威尔逊继续说道:“但随着自己的长大,我发现我在浪费许多时间。我努力在脑中构思。所以现在好多了,只要看看房间,看看人们,让这些环境因素与我交谈。”(康塔格)

作为国际级艺术家,威尔逊的合作常常意味着语言和文化差异方面的挑战,但他将这些挑战视作机会,而非障碍。接受丽莎·康塔格采访时,威尔逊解释道:

我曾将易卜生作品搬上韩国舞台,将契诃夫作品搬上日本舞台,目前正在圣保罗创作戏剧作品;我曾在俄语和波斯语环境中工作,与法兰西喜剧院(Comédie-Française)接受过传统训练的演员合作,与雅典国家剧院(National Theatre)共同创作了现代希腊语版本的《奥德赛》(The Odyssey,图10)——我在不属于自己的语言环境中,用很长时间创作了这部作品。建筑师巴克敏斯特·富勒(Buckminster Fuller)曾说,“如果你认为自己不懂一种语言,你将不会懂。但如果你不这么想,你将会懂一些内容。”排练期间,我经常对演员说,“你的表演不可信。”不知为何,我不需要懂得他们的语言就能知道这个。(康塔格)

对威尔逊而言,真正的合作是互惠的过程。接受庞皮留斯·奥诺弗雷(Pompilius Onofrei)采访时,他对此做出清晰的阐述:“创作作品时,我一直受到演员、剧院以及我所在的城市和国家的影响。这关乎真正的合作。从这个角度看——我从不知道谁影响了谁,或谁做了什么……”(奥诺弗雷)

艺术家个人简历

罗伯特·威尔逊,1941年生于美国德克萨斯州韦科(Waco),父亲是一名律师。早年曾学习工商管理、建筑和绘画。20世纪60年代中期移居纽约,被先锋编舞家的作品吸引,例如乔治·巴兰钦(George Balanchine)、摩斯·肯宁汉(Merce Cunningham)和玛莎·葛兰姆(Martha Graham)的作品。1968年,威尔逊成立了一个名为伯德的伯德·霍夫曼学校(The Byrd Hoffman School of Byrds[2]的实验演出团体。20世纪70年代初他开始创作歌剧,其中包括《沙滩上的爱因斯坦》(Einstein on the Beach,图13),凭借这部作品在全球声名鹊起。1983-84年,威尔逊为1984年夏季奥运会创作了戏剧作品《内战:树倒下后才能被精确测量》(The CIVIL warS: A Tree IS Best Measured When it Is Down),这部作品包括6个部分,时长12小时。遗憾的是,由于资金不足,奥林匹克艺术节取消了本次活动。1986年,普利策奖[3]评审团一致决定将戏剧奖授予《内战》,但是当年的监委会决定那年不颁发戏剧类奖项。创作《沙滩上的爱因斯坦》和《内战》后不久,威尔逊的职业生涯开始腾飞,美国和海外主要剧院和歌剧院纷纷寻求他的服务。威尔逊获奖无数,其中包括德国海因·海克洛斯奖——布景设计终身成就、捷克共和国最佳戏剧作品奖(《三便士歌剧》The Threepenny Opera)、纽约美国创新奖、国家设计博物馆史密森学会颁发的国家设计奖、第45届威尼斯双年展金狮奖(装置作品《记忆/失忆》Memory/Loss ,雕像类最高奖)、德国剧评人奖年度最佳作品类(《黑骑士》The Black Rider)、巴塞罗那电影艺术双年展大奖(视频作品《咖啡机旁的女人》La Femme à la Cafetière)、美国戏剧协会设计奖显著不凡效果类(《内战罗马部分》CIVIL warS – Rome Section)、奥比奖导演类(《哈姆雷特机器》Hamlet Machine)、德国剧评人奖年度最佳作品类(《死亡毁灭与底特律》Death Destruction & Detroit)、德国媒体奖一等奖(《死亡毁灭与底特律》)、马海仑奖百老汇歌舞剧最佳布景设计类(《给维多利亚女王的信》A Letter for Queen Victoria)以及纽约戏剧委员会奖导演类《聋人一瞥》(Deafman Glance)。

在与本文作者的电子邮件通信中,当陈明让他提示那个一直在为他不息的探索精神和创造力提供源泉的“灵感女神”时,威尔逊用他惜字如金的常态答道:

威尔逊:日新月异的生活是我创作的源泉。

陈:您早期在艺术方面的受训领域是建筑和绘画,但为什么您会对戏剧感兴趣呢?

威尔逊:因为我能够在舞台上表现在画布上不能表现的东西。在画布上描绘出来的光和舞台上的光是不一样的。戏剧是有人参与的活体。在戏剧中,时间和地点都是有可塑性的;你可以把他拉长或缩短。你可以用灯光去创造另一个世界。

陈:既然文字在您的戏剧作品中依稀可见,那么您创作的基础是什么?您是否曾把一系列视觉形象作为您戏剧作品的“蓝图”?

威尔逊:我的创作总是从舞台的外观开始,以此为基础去想像能在这个舞台上做些什么。

陈:您出生在美国,并在美国受到教育。从20世纪60年代开始,世界各地到处有艺术团体花钱请您去做各种艺术项目,您也因此获得国际艺术和戏剧界的承认。但是,从1992年至2013年,您没有受雇于在美国的戏剧团体。您是否觉得自己是美国规范戏剧的弃儿呢?如果是的话,您的作品在哪些方面与美国主流戏剧不同?

威尔逊:我的作品在美国从来就不是皆大欢喜的。在法国、德国和其他欧洲国家就不一样了。令人奇怪的是,我在欧洲时,他们都说我的作品非常美国化;而在美国,他们都说我的作品非常欧洲化。

威尔逊目前正在巴西上演他的名为《加林查》(Garrincha)的作品。这是一个被称为“街头歌剧” street opera)有关于这位传奇人物加林查的故事。算起来,这已经是威尔逊第七次在巴西的经历了。


参考文献

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本·布兰特利。"A Duo, Dynamism and a Dead Body: "The Old Woman," With Willem Dafoe and Mikhail Baryshnikov."《纽约时报》。2014623日。印刷版。

丽莎·康塔格。"Avant-Garde Director Robert Wilson on Berlin's 'Peter Pan' with CocoRosie."布罗恩ARTINFO国际。未注明出版城市。2013417日。网络版。2016325日。

特雷弗·费尔布拉泽(Fairbrother, Trevor)。"Robert Wilson: A Chronological Essay." Robert Wilson's Vision. 纽约:波士顿美术博物馆,与Harry N. Abrams出版公司合作。1991年。印刷版。

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托马斯·B·海思(Hess, Thomas B)。Drawing 'Einstein on the Beach."《纽约》杂志。第9卷第50期。19761213日。印刷版。

亚瑟·霍姆博格。The Theatre of Robert Wilson。剑桥:剑桥大学出版社。1996年。印刷版。

"Robert Wilson's Peter Pan at Berliner Ensemble." Inhale. 未注明出版城市。2014130日。网络版。2016318日。

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杰夫·库伯曼。"Review: Robert Wilson directs Daniil Kharms' 'The Old Woman' at BAM."《美国读本》(The American Reader)。未注明出版城市。未注明出版日期。网络版。201641日。

乔治·卢米斯。"A German Romantic Opera All Dressed Up and Going Places."《纽约时报》。200969日。印刷版。

庞皮留斯·奥诺弗雷。Robert Wilson: 'Reading Rhinoceros today - it's like a breath of fresh air...'"克拉约瓦:国家大剧院戏剧节。2014112日。网络版。201648日。

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Wang, Dan"Robert Wilson stages Lachenmann's Das Mädchen mit den Schwefelhölzern at the Ruhrtriennale." Backtrack2013924日。网络版。2016225日。

凯特·韦斯特。"The Black Rider: the casting of the magic bullets - a musical fable."《布朗特评论》(Blunt Review)。未注明出版日期。网络版。201648日。



[1] 这部作品在节目单中被描述为“配有影像的音乐 罗伯特·威尔逊执导。”

[2] 伯德·霍夫曼是一位教师的名字,她曾帮助罗伯特·威尔逊在少年时期克服言语障碍——严重口吃。

[3] 在美国,戏剧界的普利策奖相当于电影界的奥斯卡金像奖。


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