理查德·芬克尔斯坦的舞台设计艺术 理查德•芬克尔斯坦 -




    理查德·芬克尔斯坦(Richard Finkelstein )教授的才华是多方面的。他不仅是优秀的布景、灯光和投影设计师。在舞台摄影和网页设计领域里,他也同样凤毛麟角。
他曾担任约翰·佩尔梅尔(John Pielmeier)、休·威勒(Hugh Wheeler)和艾德丽安·甘乃迪(Adrienne Kennedy)等剧作家新作的舞美设计。他为纽约州戏剧学院设计的剧作《彼得·潘》(Peter Pan)曾于1989年在俄国巡演。他还担任过杰佛里·斯威特(Jeffery Sweet)的剧作《美国企业》(American Enterprise)在纽约和外百老汇首映式的舞台设计,以及音乐剧新作《孤儿列车》( Orphan Train)的外百老汇首映式的舞台设计。《孤儿列车》曾在纽约中央车站上演,成为该车站启用100周年的一项庆祝活动。
此外,芬克尔斯坦先生还曾为科罗拉多莎士比亚戏剧节的剧目设计舞美。由他担纲舞台设计的音乐剧《灰姑娘》(A Tale of Cinderella )成为美国公共广播公司、华纳家庭娱乐的常青节目,并曾在纽约市公演。芬克尔斯坦先生还曾为康涅狄格州哈特福德的国家聋人剧院剧目《一个孩子在威尔士的圣诞节》(A Child's Christmas in Wales)进行舞台设计。他赢得了很多重要奖项,如,三次赢得美国大学戏剧节肯尼迪中心奖,以及丹佛戏剧评论家奖。他的作品曾被入选2005年在多伦多举办的首届世界舞台设计博览会以及2007年的布拉格舞美四年展。芬克尔斯坦先生1974年毕业于威克斯学院,获文学士学位,1977年毕业于卡耐基梅隆大学,获美术硕士学位。
芬克尔斯坦先生曾任教于辛辛那提大学音乐学院、北达科他州立大学、纽约州立大学石溪分校、科罗拉多大学博尔德和丹佛校区。如今他是弗吉尼亚州詹姆斯·麦迪逊大学的副教授兼设计师。
除了舞美设计以外,芬克尔斯坦先生还积极推动和倡导各项艺术活动。他创立了七个本地、全国和国际范围的在线艺术网络。
作为舞台摄影师,芬克尔斯坦先生的作品曾在各大美术馆,如纽约的苏荷(SoHo)美术馆展出,并见诸于各大知名刊物。自2006年以来,芬克尔斯坦教授一直担任在密西西比州杰克逊举办的美国国际芭蕾舞大赛的官方摄影师。自2005年以来,他一直是美国戏剧技术协会的官方摄影师之一。
2011年,芬克尔斯坦先生开始进入虚拟表演设计领域。两年来,他在史上第一家名为“像素芭蕾舞” (Ballet Pixelle)的虚拟舞蹈团担任驻团舞台设计师。该舞团是基于虚拟现实游戏“第二生命”(Second Life)平台搭建而成的。
以下登载的是芬克尔斯坦先生的舞美设计作品和他的设计说明。这些设计说明记载了他的创作理念和一些很有价值创作经验,其中包括:如何分析音乐并找到与其对应的视觉语汇;如何借助剧场的特点设计为剧作服务布景;如何着手舞台设计的研究工作,等等。在这些设计说明中,我们还能“目睹”他各种“尝试”的成败过程。



《哈姆雷特变奏曲》
场景和灯光设计:理查德·芬克尔斯坦(R. Finkelstein)
演出单位:詹姆斯·麦迪逊大学(James Madison University)
导演:汤姆·亚瑟(Tom Arthur)
服装:詹纳·布伦克(Jenner Brunk)

设计说明:对我们来说,《哈姆雷特》并非关乎某一个人的戏剧,而是关乎一种因果的生态关系。在这种关系中,人类过往的行为势必,对现在和未来造成持续性影响。这里强调的是个人行为对整个社会的影响。因此,我们旨意去寻找一种环境,这种环境无论从时间上还是地点上看,都可以说是人类的一个十字路口。这一寻找的结果,使我们创造出了一个既基于十九世纪的水晶宫博览会又反映出未来主义建筑风格舞台装置。而这个舞台装置又处于和灯光舞动的环境中。
《莫扎特传》
演出单位:纽约州立戏剧学院 (The New York State Theatre Institute),1987年
布景和投影设计: 理查德·芬克尔斯坦(R. Finkelstein)
灯光设计:劳埃德 S. 瑞佛德三世(Lloyd S. Riford III)

上图:演出“预景”期间的布景。

在我们讨论之初,这部戏的导演就对音乐和光做了有趣的类比。他认为灯光必须成为这个作品的一个重要元素,因为它是音乐的实体化身。而且很显然,这出戏的本质就是场景的极度流畅。从一个景“淌入”(segues音乐术语))另一个景,如莫扎特的音乐,似行云流水一般。戏剧动作遵循着莫扎特音乐的主题,而许多亚主题甚至是时间框架都以同步对位法设置。。
这些智力上的对位元素激发了我布景创作的灵感。我所要寻找的主要是音乐和建筑之间的类比。我在巴洛克风格和哥特式风格的交集中发现了这这种类比。
这两种风格都用来反映莫扎特音乐之壮美,但每种风格都在对位中有其特别重要的意义。巴洛克的形式既自由流畅且富有装饰观赏性,正如莫扎特音乐的创意表达。 但是萨利埃里的世界中可以看到一种更可预测的、严峻的、规整的、几何形体的哥特风格特点。
哥特式主题的融入使得许多戏剧的概念都有了发声之地。它为戏剧动作的表达留出了必要的广阔空间。它不断提醒着观众上帝和宗教在剧中人物工作和生活中的核心地位。在哥特式的主题之中,钢琴变成了讲台,祭坛和圣像。这种讲坛的结构明确了人类评判他人的天性。
没有哪种建筑形态比哥特时期的建筑更依赖于与其自身和光的互动。独特的雕刻元素、结构形式和丰富的装饰元素都旨在捕捉光并把光作为设计主题。舞台上这些形式的应用大大强化了光的可塑性。为此效果,我提供了大量的实体表面,以便它们与光的相互作用。这些实体表面之间的空间自身也都颇具重要性,它允许光将实体环绕、并刺穿和插入空间。装配有背投式设备的窗户,也被设计为与光线相互作用的表面。在这种物体环境里,作品的整个情绪随着光在窗口及其他表面所反射出来的特制之变化而改变。
正如抽象的莫扎特的音乐作品,我也希望用布景来表达地点的本质,而不是实在的地点。虽然这个布景带有一些教堂般的感觉,但它显然不是一座教堂。它也可以很容易地代表宫殿。这种场景的二重性帮助模糊了上帝的神力与君主的权力或凡人的力量之间的界线。单个的场景也仅仅是被暗示出来,从而让戏剧动作自由流畅地展开。具体场景的体现是通过使用适当选取和重新装扮的一组组家具完成,也通过“光的魔法”表现出来。建筑元素可以入侵和覆盖舞台,也可以消失,或者退去,留下一种孤立的环境。

上图:工作灯光下的地面和舞台右边讲坛的视图。





手绘透视草图
《1776》
布景设计:理查德·芬克尔斯坦(R. Finkelstein)
演出单位:纽约州立戏剧学院 (The New York State Theatre Institute),2006年1月
灯光设计:约翰·麦克莱茵(John McLaine)
服装设计:罗伯特·安东(Robert Anton)
导演:罗恩·霍尔盖特 (Ron Holgate)

能够与罗恩·霍尔盖特一同创作这部辉煌的音乐剧是多么大的荣誉和启示。有些人可能还不知道,霍尔盖特先生因为在最初的百老汇演出中塑造了理查德·亨利·李而赢得了托尼奖,之后再次在电影中饰演这一角色。
设计说明:这样的一个节目很难进行设计。我看了它最初的全国巡演,从一开始就爱上了这部音乐剧。演出每一个方面都是如此精心设计。公开脚本里甚至充满了丰富的历史注脚!这部戏所有的方面都被完美地呈现出来。当然,这些场景都是由了不起的乔梅尔兹那设计的,它们是如此惊人,不仅在于其美感,更是因为它们作为视觉诗,以尽可能少的材料负累来捕捉故事环境的精髓。我本来乐意随着他的创作思路进行设计。但我很快发现,原创的设计思路不适用于空间尺度更有限的演出场地。在原版演出中,宽阔的空间完成了一半的表达,特别是它能够配合灯光,使其作为创造戏剧世界的一个组成部分。尽管印象主义的场景可以在更小的空间里发挥作用,但,这种表现方法在不那么史诗化的环境里会使这部史诗般的剧作大为逊色。
虽然我们所具的演出空间似乎不太适合采用一种史诗的方法进行演出,可是它却具备了建筑实景的规模。如果我们保持了建筑实景的规模,我们的布景可以使这部作品更有根基。这个剧本中令人惊讶的一点是:尽管它看上去既滑稽又带讽刺性,这个剧作却深深地根植于历史事实。事实上,发表的带注释的剧本附录里包括了那些被认为太离奇而被排除在作品之外的事件。作者认为没有人会相信这样的事。其实我觉得电影版的一个弱点就是它包含了其中一个这样令人难以置信的(但真实)的事件。那就是本杰明·富兰克林由带着牛津口音的北美印第安人抬着轿子入场!
运用一种相当写实的手法创作这个戏也有其他的优点。美国民主的诞生有其对应的同一时期的建筑。这种建筑形式效仿古希腊的建筑形式。这也给了我一个机会用建筑结构来体现,梅尔兹那用光束体现出来的效果。那就是将内部空间与外部更大的空间并置。事实上,我将重点放在对比坚固的内部结构与外部古典建筑元素的拼贴。这一时期的费城有其独特的能量。最后,这种方法也让我的设计出典于杰弗逊的作品。杰弗逊众多优秀才华和专业中也包括了建筑设计。
挑战:我不想用多层次的立面来打破动作的精妙流动。但桌子始终是一种舞台调度上的屏障,并阻挡观众的视线。我们努力在合理范围内减少桌子,以保持空间的最大自由。然后地板略作倾斜,以帮助协调观众视线的问题,同时也有助于效仿独立宣言签署后那幅经典油画的视角。
起初我看了一下实际的房间,但发现它有点缺乏戏剧性。它对我来说有些太刻板。我在空间里增加了更多的角落和缝隙,并将重心转向了一个角落,偏离了主轴,但却仍然保持内部的平衡性。这一点借鉴了梅尔兹那方法,也提供了导演所熟悉的原作的平面图。
整个布景用了透视法进行设计,这不仅是受到梅尔兹那手法的启发,而且也是借鉴那个时期本身的舞台艺技巧。透视法也有助于建立物理空间扩张的幻觉。虽然我已经多次使用过透视的场景,这个特殊的设计还是带来了两个独特的挑战。窗户看起来很棒,但产生了埃舍尔的效果,因为当每扇窗被打开的时候,竖框和底下的部分上升,不再符合透视的角度!这个挑战一直没有完全解决,但已经处理的足够微妙,以至没有多少观众会注意到。另一个类似的挑战在于记录板。如果滑条块按照透视法建造起来,滑动的名字就会掉出宽的一端。在这种情况下,我不得不努力保持周围的透视关系,使其不会与必须不含透视的轨道发生冲突。
在有限的空间中,定位各种附加的场景是一个挑战。好在外围的建筑区域确实可以让一些场景以巧妙的方法安置下来,包括杰弗逊的公寓楼上。你可以从剧照中看到,我们还得以提供一个整块的中台纱幕,这使得各种场景呈现在前台,而观众可以透过沙幕隐约地看到国会会议的场面。这一效果非常显著,尤其是它可以在适当的时刻模糊现实主义的特点。演出的最后,我们再次运用了纱幕上独立宣言的图像。那是太精彩的一个时刻,在我看来绝对不容错过。这两块纱幕的布置很巧妙,直到被使用的一刻观众才意识到它们的存在。

《加法器》
布景设计:理查德·芬克尔斯坦(R. Finkelstein)
演出单位:丹佛科罗拉多大学(University of Colorado),2001年11月7日至17日
灯光设计:斯科特·海伊(Scott Hay)
服装设计:简·纳尔逊-鲁德(Jane Nelson-Rudd)





设计说明:这并不是一部关于机器的作品。相反,它是关于人的,人在社会学系统内复杂的相互作用。驱使行动的不是机器,而是人所做决定的后果。因此,我拒绝运用关于机器的传统隐喻,转而描绘往往随着人的种种创造而来的一团废墟与混乱。这种混乱与原本规整、严格和刻板的空间形成了对比。正是在这两个世界之间,零点(Zero) 发现了自我。

《最好不要谈》  
——由娜娃·皮亚卡( Naava Piatka)编剧并饰演的独角戏。该剧是关于她母亲、犹太人剧院和百老汇明星查拉·罗森塔尔(Chayela Rosenthal)的故事,2006年秋天由纽约州立戏剧学院献演。
布景设计:理查德·芬克尔斯坦(R. Finkelstein)
服装设计:罗伯特·安东( Robert Anton)
灯光设计:约翰·麦克林( John McLaine)

设计说明:这是一部源于爱的作品。娜娃·皮亚卡为了纪念母亲查拉·罗森塔尔,编写并出演了这部戏剧。她的母亲是维尔纳贫民区犹太人剧院的戏剧明星,后来又在南非和百老汇的舞台成名。剧中还刻画了娜娃的叔叔、作曲家雷柏·罗森塔尔( Leyb Rosenthal),的形象。该剧的剧情非常感人,当然,其中涉及很多犹太人大屠杀的恐怖场景,但它也是一部使人升华的关乎生存和精神涅槃的戏剧。
剧名《最好不要谈》意指大屠杀的幸存者常有的沉默。娜娃直到母亲去世之后,才在整理父母存放的数千张纸片时,了解到母亲和叔叔过去的点点滴滴。那些记录了过去岁月的纸片,有的是在集中营里做的笔记,有的是家庭照片,有的是报纸的新闻报道,有的是日记,还有的是其他手稿,这些资料用了六种不同的语言记载,从希伯来语和意第绪语,到法语、俄语、德语,甚至还有南非语。
由于第一手研究资料都幸存下来了,而且它对这部作品的真实性具有关键性的意义,所以我去拜访了娜娃那个远眺纽约天际线的非同寻常的家,亲眼目睹了她珍藏的家庭资料。我先是讶异于史料的数量之多,然后又对其历史意义之重大感到震撼。
我带去了一个高像素相机,从那批资料里拍摄了997个文档,该剧的布景就是由这些照片组合而成的。娜娃在现实生活中找到的纸片就像一块块拼图,当这堆纸片中收集的事实浮出水面,那堆纸片中蕴含的启示开始在境况中以及在和其他纸片内容的关系中显露,各种事件的意义也就随之呈现。戏剧开始时,正在游泳的娜娃听闻千里之外传来母亲去世的噩耗。我从中看到了二者的关联,仿佛她精神上在这些纸片的海洋中游泳。
所以我就真的用这些纸片设计了一片海,海中央是一个平台,作为精神的救生筏。演出开始时,我们看见她在游泳,其实她是在纸片中游泳,而舞台当中的纸片是网布做成的(观众可以透过网布看到在光照下游泳的娜娃。后来,当她从手提箱中抽出报纸,她手中的报纸和布景中的靶纸之并置关系是明确无误的。此外,她手中的报纸也被用来和布景中的报纸进行比例上的同时对比。以此引申出:报纸虽小,但却蕴含着巨大的精神和情感意义,
从比例上看,这部戏剧中的牵线木偶的尺度也和娜娃身体的尺度形成鲜明的对比。



上图为两张娜娃与她的木偶依斯雷立克的剧照。依斯雷立克是娜娃叔叔同名的歌曲作品。娜娃在给我的信中谈到了这个木偶的原形:
“这个木偶是我和海尔格·穆勒共同创作的。海尔格·穆勒虽是一个纳粹大屠杀之凶手的女儿,但她公开谴责,并弥补在战争中她父母所扮演的角色。这就是我觉得鼓舞人心的地方。在新的一代里,'敌人'之间的溶解和新的合作关系都是可以找到。


《孤儿列车》
作曲:道格·卡特萨罗斯(Doug Katsaros)
作词:迈克尔·巴里·格里尔(Michael Barry Greer)
原著:麦克卢(L.E.McCullogh)
导演:帕特·博奇(Pat Birch)。
布景和投影设计:理查德·芬克尔斯坦(R. Finkelstein)
注:到目前为止,这一项目经历了4次更新。
该剧的中央车站版本是针对纽约剧院社区居民进行的展示,以便使其能够看到该剧最新进展。这个选址也是为了庆祝中央车站启用100周年,以及它在1929年之前所扮演的火车始发站的角色。
当然,选择这样一个场址来演出这一作品颇有挑战。由于这一空间对于国家安全来说非常重要,并且是国家的重要标志性建筑,为了这一作品的上演,我们必须遵守超过42页的规章制度,同时还要通过多个司法管辖区无休止的审查和检查。而由于场地本身条件所限,我们也面临诸多挑战,从高分贝的环境噪音和回声到大型窗户,以及必须保持点亮状态的枝形吊灯。早期的设计构想,将该演出的影像部分投射到大厅的端墙上。事实上,我认为这是一个奇妙的构想!然而实地踩点后我发现,一个巨型枝形吊灯正好靠在墙边,再加上找不到一个既有位置来放置重达250磅、40000流明的投影机这一庞然大物,该方案最终被证明是不可行的。
正因在现有情况,进行正面投影非常困难,我们选择了从场地后面进行投影。这不但有助于降低演出成本,将大型投影设备从观众视线中移除,还对削弱多余的环境光也起到了一些作用。帕特·博奇处理问题十分灵活,这使得我们可以将三维投影方式转换成更加二维的后端屏幕投影。在演出的关键时刻,我们还能够使用屏幕来投射剪影形象,这确实有助于保留一些二维投影形象和三维实体形象的互动。




上图:第三版-爱荷华洲,费尔菲尔德,史蒂芬·桑德海姆剧院(Stephen Sondheim Theatre),2012年6月
布景和投影设计:理查·芬克尔斯坦
灯光设计:柯克·柏克曼(Kirk Bookman)

《乔叟在罗马》
编剧:约翰·格尔(John Guare)
演出单位:詹姆斯·麦迪逊大学(James Madison University),2014年秋
布景和灯光设计:理查德·芬克尔斯坦(R. Finkelstein)
导演:潘·约翰逊(Pam Johnson)

概念建构要素:该场景是一个充满诗意的发动机,能引发人物行动,让我们能毫不费力地从一个场景移向另一个场景,并且还反映出一个环境或情形如何能同时具备各种特质:既优美,能启发灵感,同时又让人感到疲乏虚弱,甚至感到死亡的降临。简言之,该场景反映了生命本身各种关系的动态特质。美好的事物驱使我们一路向前,虽然有时也会将我们引向厄运。该场景也能瞬间在公共空间与私人空间之间进行转换。整体性的建筑在对比中缩小了人的尺度。但既在体量和体积上富有“真实”感性,从艺术上来讲,它又是抽象的。在拱门之后,舞台吊幕是对2D效果的进一步抽象化。
灯光:该场景被设计成能与灯光互动的实体存在。从照片上你可以看到灯光如何能扩大景深的感觉,同时也能产生收缩或平面化景深的效果。如同画家在帆布上运用颜料一样,该场景的灯光在投影表面也能发挥。在前景和后景元素之间同样也有强烈的相互作用,灯光从远处射进,弥漫着这个空间。舞台上还布置有清晰可见的金色石膏来反映现实地理环境中光的感觉。

《群魔》
剧作:易卜生
演出单位:丹佛科罗拉多大学艺术与传媒学院 (The University of Colorado at Denver, College of Arts and Media at Denver's Acoma City Center Theatre),1999年10月在丹佛阿柯马城市中心剧院首演。
场景与灯光:理查德·芬克尔斯坦(R. Finkelstein)
导演:凯茜·梅斯(Kathy Maes)
服装:佩妮·科尔(Penny Cole)

上图是该剧的气氛图。该场景的周围环境反映出印象派艺术运动世界中的各种联系。在该剧的大部分场景中,在葡萄藤般过度生长的无色的透明面板的遮挡下,描画的背景模糊不清,这些面板如同沙幕一般具有透光的效果。


上图为剧末塑造的效果,模拟舞台后部的画幅穿透沙幕条的场景。
概念基础:
我觉得将该剧指定为印象派作品非常恰当,且令人深思。确实在该绘画运动和同时代的易卜生作品中的手法之间,有诸多相似之处。
正如印象派绘画一样,在易卜生《群魔》中,现实的世界更能在字里行间找到,也就是说可以在没有说出的话里找到。该剧的文本也充满了光明与黑暗的形象像。
我们决定通过反讽的方式,并藉助于布景的元素来探索光明和黑暗的意象。我们用剧末这一刻——即,奥斯瓦尔德失明之时——来展现完整的场景:一个充满阳光的世界,充满生机、色彩、绿树和水。这个时刻是角色刚刚双目失明的时刻,也是剧中所有的人物对他们所在的现实本质之理解的时刻。在失明的那一刻,具有讽刺意味的是,一块“面纱”被同时揭开,让角色充分理解他们生活的真实本质。从观众体验的角度来说,在观望了一个腐朽的灰色世界一段时间后,再转眼看到一个光彩夺目的世界,观众对这个场面的感受是很深刻的,尤其是因为这个场景与舞台上此刻的动作是一个鲜明的对照。
在这一启示性时刻之前,舞台上布景和灯光所创造环境气氛是灰色调的,生命的潜能看不到前景。沙幕条让人想起葡萄藤蔓延的景象,它已压倒的势头控制了舞台环境,让一切冰冻在死亡的气息中。虽然葡萄藤网也隐含着神经树突和脑脊髓的意象,但是,在此情况下,同样冰冻在对死亡的纠缠和拥抱中,使舞台上呈现出一片死寂的氛围。
气氛图看上去是在强调葡萄藤这一元素,而演出的实景照片则显示:当用最小的亮度照明时,这些沙幕条消逝在舞台的画面中。而舞台上的整体感觉大致是每个演员在都是茕茕孓立于这个腐烂的世界中,因为没有人关注它的存在。它缺乏充足的营养补给。
灯光选择:
在有限的灯光色彩和设备条件下,我在灯光的选择上必须非常节省。我想强调从笼罩着家园那死一般的苍白到影射出悟性的光亮之世界的过渡,而这个光的世界是在物质世界里死亡降临的时刻才来到的。因为我知道光线的强度通常是很低的,所以我使用了淡蓝色灯光纸,以便在低亮度下的红移会与之抵消。我使用了非常灰暗的光线。同样我也使用了方向性的暖光,以便当变化发生的时候,太阳的图像可以显露。在有限的光照条件下,我还力图达到这样一种效果:每个演员都像是一座孤岛,彼此之间相互隔离的,互不影响。
投向舞台的光线角度很陡,这不仅加强了戏剧效果,同时也让灯光能避开沙幕条的光照。我想让它们消失,或者在需要注意它们的时候,通过为它们设置的侧光,把它们显露出来。
由于帘幕上的形象被画在半透明的材料上,它们必须通过狭小的空间从前面点亮,因为帘幕正好位于阿珂玛内置的舞台包厢层之前。然而,帘幕的半透明性仍然可以有效营造出远处火焰的幻觉效果。

《无病呻吟》
布景设计:理查德·芬克尔斯坦(R. Finkelstein)
演出单位:辛辛那提大学音乐学院

设计动机与戏剧艺术思考:
《无病呻吟》是莫里哀的作品。如同他大部分作品一样,本剧展现出他对法国社会,尤其是法国上流社会的尖锐讽刺。这是一出关于伪装的戏,在富丽堂皇的假象下,隐藏着自我放纵的现实情境。
在布景上我选择将现实这一因素强调为一个表象。布景的各个部件之间是脱节的。它们相互之间没有关联。大部分细节都是画上去的。这是一个表现“门面”的布景。在呈现富丽堂皇的景象的同时,整个环境氛围却是极度乏味的。唯一的真实家具便是这张床。
……那这是一张什么样的床啊!要是阿尔甘(Argan)把他的精力和创造性才能投入生产性使用就好了…而相反地,他把所有的精力都用在了维持这个虚假的“门面”上。在这出戏剧中,他实际上是生活在这张床上。这张床就像20世纪六十年代休·海夫纳(Hugn Heffner)的花花公子床,只是设计这张床的目的不如为性交设计一张床那么有趣而已。
在本剧的一开始,这张床在观众看来是再普通不过了,但他们很快就会发现这张床是专为满足阿尔甘那些扭曲反常的需求而专门设计的。揭开后方的座套后,有一个内置的药品柜。而床罩结构则包括了可以将他的脚安放到更好位置的索具,以便于他习惯性的灌肠。并放置在房间的任何一个地方。这样,阿尔甘就可以在床上统治他整个家。

《血婚》
演出单位:詹姆斯·麦迪逊大学(James Madison University),2009年春
剧作:费德里克·加西亚·洛尔卡(Federico García Lorca)
布景,灯光和投影设计:理查德·芬克尔斯坦(R. Finkelstein)服装设计:乐旺·林西(LeVonne Lindsey)
导演:维克特·毛(Victor Mao)






概念构想:通常我会避免使用愚笨而太过明显的象征性符号。十字架代表了基督教,但那又怎么样?于我而言,符号应当被用来增进理解,而不只是为了偷懒而走的捷径。所以对我来说将这一设计基于血,不是惯常的做法。我于此使用这一符号是为了让它在戏剧的过程中演化,就像剧作家让其笔下的人物不断发展一样。走进剧院后,观众看到的并非是一个血泊,而是一片烤焦的充满裂纹的干土地。随着剧情的展开,这些初始的意象并不只适用于描绘这片土地,而且适用于表现居住在这片土地上的人们。在戏剧进入高潮时,有一对人位于平台的正中央,而这个城市的其他人则“从四面八方汇聚而来,卷起这款布,然后露出下面的内容”。而只有到那时我们才能真切地看到最为彻底的、变本加厉的损坏情形。显露出来的不是一种新的形式——形式未变——而是现实的真实本性。最后的血溅图像是为了与本剧其他场景作出尽可能鲜明的对比。虽然这一演出的空间之前看上去干涩和破烂不堪,但它还具有子宫一般的特质。这是一场质感与光线的盛宴。而结尾则让我们直面惨淡的现实情境。在演出过程中,这一时刻令人震惊,无论是观众还是演员都会感受到它冲击。

其他设计作品:
《艾德温·德鲁德之谜》
演出单位:詹姆斯·麦迪逊大学(James Madison University),2005年春
布景设计:理查德·芬克尔斯坦(R. Finkelstein)
灯光设计:艾米莉·比彻 (Emily Becher)
服装设计:凯瑟琳·康丽(Kathleen Conery)
导演:诺曼·哈特(Norman Hart)




《红花侠》
演出单位:巴特尔剧院(The Barter Theatre),2005秋
剧作:弗兰克·怀尔德霍恩(Frank Wildhorn)和南·奈顿(Nan Knighton)
布景设计:理查德·芬克尔斯坦(R. Finkelstein)
导演:保罗·罗素(Paul Russell)
灯光设计:谢利·迪沃(Cheri Devol)







《成为不受欢迎的人》
演出单位:科罗拉多大学 (University of Colorado)
灯光和投影设计:理查德·芬克尔斯坦 (R. Finkelstein)
布景设计:内特·汤普森(Nate Thompson),劳拉·秋塔拉(Laura Cuetara),理查德·芬克尔斯坦(R. Finkelstein)




bobrauschenbergamerica
演出单位:詹姆斯·麦迪逊大学(James Madison University),2010年4月27日
布景和投影设计:理查德·芬克尔斯坦 (R. Finkelstein)
灯光设计:斯蒂芬妮·弗里德 (Stephanie Freed)
服装设计:莉齐·唐兰(Lizzie Donelan)
导演:丹尼斯·贝克(Dennis Beck)



《拉勒米计划》
演出单位:科罗拉多州佩里 - 曼斯菲尔德夏季戏剧学校(Perry-Mansfield in Colorado)
布景设计:理查德·芬克尔斯坦 (R. Finkelstein)
导演:大卫·贝克(David Baeker)
灯光设计:克里斯·曼宁(Chris Manning)
注:四张布景的模型彩图展示了灯光和布景装置运动的各种可能性





《伪君子》
剧作:莫里哀 (Moliere)演出单位:科罗拉多大学博尔德分校 (the University of Colorado at Boulder)
舞美设计:理查德·芬克尔斯坦 (R. Finkelstein)



《三便士歌剧》
剧作:布莱希特 (Bertolt Brecht)
导演:瓦斯·加德纳
演出单位:辛辛那提大学,音乐学院 (College-Conservatory of Music, The University of Cincinnati)
布景设计:理查德·芬克尔斯坦 (R. Finkelstein)
注:在舞台上布莱希特的三张大相片被设计成三扇旋转门。他们中间最高的有 13英尺高。


研究 Research
2015年11月7日至9日,历经近十个月的筹备,上海戏剧学院联合歌德学院、柏林自由大学等机构共同举办了第四届国际专家工作坊
凯伦•罗宾逊(Karen Robinson)
画廊的墙面上是一块八角形投影面,上面布满米色毛绒小球。
理查德•芬克尔斯坦(Richard Finkelstein )教授的才华是多方面的。
随着计算机技术的不断发展,在西方的20世纪50出现了数字媒体艺术。
 
                                   
 
版权所有 2012-2014 上海戏剧学院 E演学刊 Copyright © 2012-2014 Shanghai Theater Academy. All Rights Reserved.