探寻群体情绪 克里斯托夫•莱普奇(Christoph Lepschy) -
克里斯托夫•莱普奇(Christoph Lepschy)

在慕尼黑室内剧院排演《非常高兴》(Totally Happy)时,导演兼编舞田戈兵就一再强调要“寻找情绪”,一个典型的例子是:表演者和舞蹈演员共同表现家庭成员集体自杀的场景。情节十分简单:舞蹈演员王亚男是剧情的讲述者,组织剧中事件、分配角色,其他表演者则饰演家庭成员;他们在一张全家福上找到了自己,最后照片被毁坏,从窗口跳下去之前所有人都有一句台词。导演提示说:“如果你们跟着亚男走,就要接近她的情绪。”“寻找情绪”其实是放在一个整体的情境中去,这里重要的是集体的情绪,有时甚至是全体演员的情绪,在这里几乎不强调演员个体。

在一个由中国舞蹈演员(北京纸老虎剧场)和欧洲表演者(慕尼黑室内剧院)组成的表演团队里,会产生很多误解。起初欧洲表演者误认为导演要求增加个体的感情强度,他们夸大了个人的情绪表达,大肆渲染整个情境,整个表演团队的集体感情就变得不均衡了。这样一来,结果就和导演设想和探寻的目标完全相反了。这样(及其他)的误解是跨文化剧作的一个重要组成部分,通常也是创作的催化剂。这些误解可以为表演打开一个空间,在这个空间里演员可以不去思考自身的、通常是想当然的动作,而是对一种完全陌生的文化进行相同的肢体体验,走入另一种情绪世界。

在《非常高兴》的表演工作中,“群体情绪”是中心问题:它是如何产生,如何消失的?它和个体之间是怎样的关系?什么是群体?怎样去控制群体?它处在怎样的一种隐藏的强制力之下?群体和个体是如何相互影响的?201112月田戈兵在一封邮件中向我提出了上述类似问题。当时,他刚结束了在比利时安特卫普(AntwerpenMonty文化艺术工厂(Kulturfabrik Monty)的驻团艺术家项目,回到国内。在Monty文化艺术工厂时,他做了一个以“群体”为主题的表演工作坊。当时他已经对“群体”这一主题进行了长时间的思考,在安特卫普的经历让他有了将“群体”相关问题放在跨文化的背景下,通过表演的形式进行研究的想法。起初,在他的设想中并不一定非要通过剧场表演的形式,重要的是对一个未知领域的探索过程。最终究竟是以对话论坛的形式,还是纪录片、纪实戏剧,抑或是展览或其他艺术表现形式进行表现,是完全开放的。

2012年我应歌德学院北京分院院长彼得·安德思(Peter Anders)之邀来到北京,歌德学院北京分院对这个项目始终热情饱满,提供了全程支持。到达北京后,我们首先对“群体”主题进行了多方面的讨论,我们自问“群体”这一概念在我们各自的文化中、在大多数人的记忆中会产生怎样的联想。我们分析了20世纪重要的群众政治运动,我们回忆了我们人生中和“群体”有关的经历:对于田戈兵来说,中国文化大革命——这应该是他那代人共同的“群体”经历——给他们留下了深刻的印象;我想到的则是“群体”共享的一些活动,比如摇滚音乐会或是80年代的和平运动。我们阅读相关的社会学、哲学著作,比如法国社会心理学家勒庞(Gustav Le Bon)和保加利亚社会学家、剧作家卡内蒂(Elias Canetti)的作品,这些作品也已经被翻译成了中文。在查找作品的过程中我们发现,和西方相比,中国反思群体这一现象的理论作品要少很多。在阅读过程中,我们会不由自主回到群体行为这个问题上来:究竟多少个体的行为可以组成一个集体的群体行为?如何形成集体的肢体感觉?肢体的响应度是文化所决定的吗,比如同步动作过程?或者换句话说:随处可见的群体仪式,比如早上商场前、学校里的升旗仪式会促成身体的社会化吗?这种社会化为个体在群体中的存在铺垫。特别是欧洲对个人主义的强调(越来越多的人有这样的误解)使得个体肢体从集体中脱离出来,个人的肢体不再表达共同的肢体感觉——特别是在纳粹时代背景下反思那些令人发指的群体行为,人们应该更容易理解如何用个体的肢体感觉去表达集体的肢体感觉。还是这一切只是流传中有关东西差异的陈腐观念?一天晚上在回宾馆的路上我路过了一个天桥,天桥下面有一群中年妇女在锻炼身体,肯定是由于声效的原因她们才到天桥下面训练,伴随着录音机里叮叮咣咣的音乐,她们进行训练,不用说,动作都是同步的、统一的。很明显中国人要比欧洲人更容易做到身体同步,步调一致,看过中国孩子练太极拳和欧洲孩子练太极拳的人,都会同意我的观点,。

广泛的、深入到各种联想中去的谈话后,我们开始了一个大量的资料收集阶段,许多人都参加了资料收集。接下来的两年时间里,位于北京东北郊一座树木茂密、明亮宽敞的后院里的纸老虎剧场成了一个讨论地。一系列的论坛在那里展开,参加论坛的是来自各个领域的艺术家:电影制作人、摄影师、建筑师、作家、剧场工作者,无论是经验丰富的专业人士还是经验不足的学生都参与了对这一主题多角度的讨论,展示了他们搜集的资料,并对其进行讨论。田戈兵十分重视这一环节,他认为这个环节绝不“只是”演出的准备环节,大家的相聚本身就是对项目主题的实现。讨论不仅涉及到了无形的网络大众,还有群体的记忆和遗忘,涉及具体的群体事件比如中国的春节(全体中国人回家过年,对于大多数的人来说,这是一年中唯一一个阖家团圆的时刻)、慕尼黑啤酒节,涉及到昆虫王国或是集体的智慧,涉及到群体客体、群体运动、当然还有群体的情绪。资料的收集工作同时在北京和慕尼黑两地展开,我们不仅到图书馆去收集资料,还参观了两地和群体运动相关的建筑,比如北京的天安门广场和慕尼黑的国王广场(Königsplatz)。当然我们还采访了很多人,询问了他们的群体经历,年轻人的第一次或影响深刻的群体活动,球迷专家(慕尼黑1860俱乐部,拜仁慕尼黑),慕尼黑啤酒节专家等等。在这一过程中,一个问题始终困扰着我们:我们应当如何去归类大量的资料?我们怎样才能将它们运用到表演中去?

在收集资料的同时,纸老虎剧场工作室还举办了一系列开放式的表演工作坊,表演工作坊一部分由田戈兵指导,另一部分则由外国戏剧导演,比如澳大利亚表演艺术家、编舞蒂姆·达比希尔(Tim Darbyshire,比利时剧场艺术家扬·洛华兹(Jan Lauwers)指导。在工作坊中大家尝试将收集到的资料和舞蹈演员、表演者的肢体动作结合起来。比如达比希尔就试着分析动物群的“乱窜”行为,这是一个谜一样的逃亡行为,动物群可以突然进入“乱窜”的不可控局面。另外一个工作坊则是围绕“我发誓没有人裸体,一定没有”这一主题展开的,将对禁忌、裸露和誓言的疑问统一在一起。其中一些工作坊是所有人都可以参加的,只要有兴趣在舞台上进行尝试的人都可以参与到工作坊当中。因此演出的团队总是变化的、演员的水平也参差不齐,有纸老虎工作室的专业演员、有学生、还有来自各行各业形形色色的人;一些工作坊则只允许专业舞蹈演员和表演演员参加。在工作坊中主要是进一步加工、尝试已成形的舞台元素,为这些元素配上文本,将这些元素拆开来、合并。随着工作坊的进行我们的目光聚焦到了两种时刻上去:一是个体变成了群体的一份子、他/她突破了自我、最后分解;二是他/她产生了怀疑从整体中分离出去的时刻。

很早以前我们就清楚,这个项目需要一个国际团队来完成,在这个团队中来自不同文化的经验和影响因素进行碰撞。幸运的是早在201112月慕尼黑室内剧院导演约翰·西蒙斯(Johan Simons)的作品《毒》(Gift)也应歌德学院北京分院的邀请在北京上演,在这次交流中慕尼黑室内剧院对中国的当代戏剧文化产生了兴趣。最终,慕尼黑室内剧院于2013年邀请纸老虎剧团到慕尼黑参加工作坊、进行访问演出。室内剧院的演员和纸老虎剧团的舞蹈演员第一次聚集到了一起,双方的目的并非对两种文化差异进行更为详细的分析。表演者不能或不能只是各自“文化”的展示者。田戈兵认为,因为表演语言不统一,本身就会产生文化的差异,所有台词都要经过翻译。但其他的交流方式和语言本身同样重要。我们决定,直接以肢体动作的表演开始我们的工作坊,将对整个项目理念的思考放到工作坊最后。工作坊的工作重心是演员之间的相互认识,为表演建立一个共同的空间。一开始,双方表演者观看和群体现象相关的电影片段并进行联想,在此基础上开始即兴创作。很快双方演员渐渐熟悉起来。我们使用中文和德语两种语言进行表演:纸老虎的演员和室内剧院的演员在对方听不懂的情况下,交替用各自的语言讲述故事。这其中就产生了一个问题,演员要通过非语言的元素推断故事情节,并用自己的语言继续发展故事内容。在这一过程中,两位演员在面对观众时都具有完全的自主性。工作坊期间产生了许多滑稽、荒诞的场景,场景中两个故事相互解释。这一过程中有趣的是观察巩中辉和克里斯蒂安·吕伯(Christian Löbner)之间的对手戏,他们虽然听不懂对方说了些什么,却能用肢体语言对对方所说表示赞同,就像密友那样默契。令人吃惊的是,在这种“共同”讲述的过程中,双方演员的动作变得越来越同步了,他们开始接受对方的肢体动作,仿佛其中蕴藏着理解对方的秘诀。事实也确实如此,虽然双方演员使用的语言完全不同,他们的肢体和情绪联系却得到了不断地加强,肢体和情绪所组成的舞台画面主导着故事情节的发展。我们的试验也不是一直取得成功的,有些试验产生了误解,产生了令人压抑的时刻。

一切尝试都有自己的工作方法。田戈兵遵循一个工作原则:将故事的前后联系后推。当一个故事情节或是一个动作在完全不同的联系中进行时,要选择另一种灯光、另一个表现角度。这样,语言才能从它的意义范围中脱离出来,与发生场景产生联系,这种联系是在同一种语言中所不可想象的,这时,原先的理解障碍便表现出了一种此前未知的潜能。田戈兵的这一工作原则是整个作品创作和项目试验的基本要求。其中出现的一个问题是如何在这样一个跨文化的情景下,给予群体、群体与个体的关系以及相关的经历、情绪、故事新的阐释。对此,田戈兵使用了“互为故事”这一概念。

慕尼黑室内剧院和纸老虎剧团在经过了201312月的两次工作坊后,决定于201410月在慕尼黑进行首演。在慕尼黑的工作坊中,双方对收集到的文本进行了具体试验,其中采用了社会学家卡内蒂《群体与权力》(Masse und Macht)的片段和与慕尼黑公共安全秩序局(Müchner Behörde für Öffentliche Sicherheit und Ordnung)的采访材料,同时我们还选定了在北京工作坊中创作出的表演动作次序。我们通过这一个跨文化、跨领域的剧团尝试改变动作次序,如何实践那些特别受到肢体动作影响的文本段落。在此,我们一次又一次地受到了来自语言障碍的巨大挑战,翻译也要求我们拥有更多的时间和耐心。这绝对不是一件容易的事情,排练往往需要感情饱满,等待翻译导演的指示时,演员的感情会发生变化,情绪也不再饱满了。再者,导演在做出指示时的情绪是无法翻译的。但导演的指示正是通过其背后的情绪而起作用的,同时也有时间的因素在里面。在翻译的过程中,情绪和时间这两种因素都被掩盖了。因此,在之后的排演中,我们将两种语言的使用、翻译的问题和困难考虑了进去。

最后的排练工作与20149月在北京进行。慕尼黑室内剧院的演员卡佳·贝克尔(Katja Bürkle)、玛丽·荣(Marie Jung)、克里斯蒂安·吕伯(Christian Löber)、艾德蒙特·特尔根坎普(Edmund Telgenkämper)、克里斯多夫·范·博文(Kristof van Boven)及慕尼黑方面的导演团队、舞台服装设计师特雷莎·维果(Theresa Vergho),戏剧构作杰洛恩·维斯蒂拉(Jeroen Versteele),导演助理凯特琳·范·德马斯(Caitlin van der Maas)和我一同飞往北京,在纸老虎工作室我们行了为期两周的排练。排练结束后,北京团队跟随我们飞往慕尼黑,并于10月初进行了首演。在两种异域文化背景下所产生的工作经验大大丰富了我们的排练。比如说,在北京市郊五环以外的露天工作室排演的感觉和在位于慕尼黑市中心拥有豪华装备的室内剧院的彩排感觉是完全不同的。也许正是在这样背景下才迅速形成了一个非常特别的表演团队,表演团队承载了对对方的好奇及每一个参与者的个性。期间当然会产生一些冲突和误解,比如田戈兵对于文本的处理方式:田戈兵先是和表演者共同开发一连串的动作、一个画面,然后他突然给出指示,要求演员说句台词。此时,对于他来说,演员说什么已经不重要了,他只是想尝试一下这里是否可以加入台词。随后他解释了他的工作方法:“这也许就是东西方古典绘画之间的差别吧,在西方,人们先画树干,再画树枝,最后加上树叶;在东方,画家会先画出整棵树的轮廓。”

在接下来的几周内,田戈兵和所有剧团演员研究的重点是情绪状况、集体的塑造及感情的急速交替。如何从中情绪中演变出大喜大悲?他研究的重点是“悲喜之间的情绪循环”。群体的机制产生了这种循环运动,周而复始。田戈兵导演想要在集体中达到更为强烈的情感,使得感性的场景转化为理性的场景,理性场景也可以成为“非常高兴”的时刻。另外,剧目的名字“非常高兴”来自于许多中国的年轻人,当他们被问及参加重要群体运动的心情时,他们的回答是:“非常高兴!”

在慕尼黑的多场演出门票通常都是销售一空,取得了巨大的成功。20153月“非常高兴”剧团回到北京,然而,并不是继续进行演出。这一项目进入了一个“再加工”的阶段。演出内容被放到了另外一个场景之中进行再加工,之后在两次公开排演中和北京观众见面。北京观众的反应和慕尼黑观众的反应完全不同,他们表现得更加严肃、少了些娱乐。但观众所经历的并不是一部已完成的剧作,而是一个情景,这个情景在虚拟和真相、演出和讨论中游走:“就像是一个拼图,时而受控,时而失控——吃力、扣人心弦、费力又给人带来乐趣。”

克里斯托夫•莱普奇(Christoph Lepschy)
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克里斯托夫•莱普奇(Christoph Lepschy)
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