马来西亚戏剧:现状剖析 卡门•尼格(Carmen Nge) - 卡门•尼格(Carmen Nge)


      自独立以来,马来西亚戏剧实践呈现两个显著特征:能够应对和适应不断变化的环境,形式、风格和结构呈现多样性。然而,与全球所有创造性艺术实践一样,马来西亚戏剧也存在诸多问题;马来西亚表演艺术界的变化沉浮深受该国国内外走势和事件影响。尽管如此,不可否认的是,马来西亚戏剧实践持久不衰,戏剧工作者不断创作戏剧作品,这些作品为马来西亚和海外观众带来欢乐和思考,甚至引发争议。

本文试图呈现马来西亚戏剧实践全貌,但未穷尽所有细节。相反,本文关注当代戏剧实践,同时向读者简要介绍更早时期的戏剧发展状况,即提供一般历史信息,而非综合信息。此外,本文勾勒马来西亚不同语言戏剧的差异;因此未从整体角度呈现马来西亚戏剧。这种分析方法可能会引起异议,不过从广义而言,马来西亚当代戏剧架构仍然基于语言种类而建立,各种语言的戏剧百花齐放,有必要就此展开阐述。然而,在探讨各种语言的戏剧发展历史和趋势之外,本文还将整体分析马来西亚戏剧界的一些普遍趋势。文章末尾列有剧场名单。

                                                                                       

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马来语戏剧

       若了解过去50年的历史基础,将能够更好地认识当代马来语戏剧。在马来西亚,马来语戏剧实践丰富而庞杂。广义上,马来语戏剧可分为以下几个历史阶段:早期——从马来西亚独立前夕到20世纪60年代末;1969-1979年,各种形式的戏剧实验显著影响马来西亚创造艺术领域;20世纪80年代伊斯兰复兴时期;当今时期。

早期历史:20世纪60年代前

关于第一部马来语戏剧剧本的创作时间,马来语戏剧学者中间至今仍存在争议。但不可否认的是,马来语戏剧早在马来西亚1957年独立前就已存在。独立前时期上演的作品大都反映民族主义主题。克里申·吉(Krishen Jit)曾为Tenggara撰写一篇题为《马来西亚当代戏剧》(Contemporary Malaysian Theatre)的颇有启发性的文章。他在文中表示,purbawarabangsawan戏剧展现了马来西亚独立前的民族主义热潮。这两类戏剧以近乎神话的形式颂扬马来王室精英中历史人物的伟绩,以掩盖这些人物在英属殖民政权统治下的软弱无力。马来西亚独立后,这两类戏剧的主题发生转变,开始表达现代理想抱负,从批判视角剖析马来封建历史和价值观。简言之,20世纪60年代前的马来语戏剧在很大程度上反映时代特征,不仅呈现马来西亚社会政治状况,而且力求以间接方式影响该国社会政治。

20世纪50年代末,马来艺术戏剧社(MATG)成立,该机构最初由在马外国人管理,60年代末由马来西亚人接管。1974年之前,马来艺术戏剧社上演本土英语剧目,后期上演马来语剧目。该机构于1978年解散。

20世纪60年代的早期马来语戏剧由诺丁哈山(Noordin Hassan)和穆斯塔法·卡马尔·亚斯穆(Mustapha Kamal Yassim)等大师级剧作家和导演推动发展。通过众多戏剧工作者的努力,戏剧作品数量上升,但当代意义上的剧团概念尚未形成。希望上演戏剧作品的个人自发组织并联络演职人员,但他们还未有意识地组成团体。

然而,认为马来语戏剧以个人为中心的观点是错误的,因为当时戏剧工作者大都倾向于将自己附属于特定机构下,无论是文学机构,如语言文学研究所(DBP ——如乌斯曼·阿旺(Usman Awang)和后期的扎卡里亚·阿里芬(Zakaria Ariffin),亦或教师培训学院——如诺丁哈山。由于双方均可从机构附属关系中获益,因此此类安排在戏剧导演和剧作家中间普遍存在。然而,更准确的说法是,语言文学研究所等机构依赖乌斯曼·阿旺和扎卡里亚·阿里芬这样的杰出人物提高其在戏剧界和艺术界的地位和影响力。这两位导演去世后,语言文学研究所在马来语戏剧界的影响力一落千丈。

除机构附属之外,马来语戏剧界还受益于政府援助和赞助。当时,文化、青年和体育部活跃于马来语戏剧界,不时组织戏剧演出,并且邀请个人担任导演。该部门有时向戏剧工作者捐赠小额资金,帮助其创作戏剧作品。

1969年后

1969年后,马来语戏剧界涌现众多富有创新精神的新派年轻剧作家和导演,他们大都试图从风格、形式和演出策略等各个角度推动戏剧全面发展。戏剧开始走出传统的室内空间,走进非戏剧空间,如户外、商场等。

丁斯曼(Dinsman)、哈达阿札汗(Hatta Azad Khan)以及佐汉嘉化(Johan Jaafar)等戏剧工作者开始在戏剧形式和内容方面展开实验,以激发观众重新思考他们对马来语戏剧、范畴和目的的观念。受1969年暴力事件影响,参与城市化和现代化等议题的需求陡增,加上在当代与传统之间搭建桥梁的呼声,20世纪70年代迎来实验马来语戏剧的繁荣发展。一些实验作品出自大学戏剧社团,大学生有更多自由探索新派戏剧。

1969年后,戏剧工作者形成新的意识,马来语戏剧界涌入多股创新力量,新构想层出不穷。创新意识在很大程度上源于大学生活,尝试戏剧创作的大学生积极树立民族认同感,普遍致力于开拓曾属于马来人的领域。因此,学习传统戏剧形式并在新作品中对其加以改编运用成为普遍做法。除乌斯曼·阿旺、塞德·奥维(Syed Alwi)和诺丁哈山之外,非马来人,如克里申·吉,也活跃在马来语戏剧界。

例如,1972-1973年前后,马来西亚理科大学(USM)在槟城成立表演艺术系,此后该校创作的戏剧作品数量持续增长。例如,哈达阿札汗毕业于马来西亚理科大学,他在该校就读期间曾导演多部戏剧。当时,实验成为该校主流艺术创作方式,其影响范围不仅包括戏剧,同时还涉及舞蹈和音乐。实验剧目Naga-naga siapa kau, Naga-naga dimana kau是该校首部大型戏剧作品,该作品以马来语为戏剧语言,同时包括少量英语对白。

马来亚大学(UM)未开设表演艺术系。然而,通过校内多人的努力,该校也成为推动戏剧发展的主阵地。以荒诞派戏剧而知名的丁斯曼和佐汉嘉化均毕业于马来亚大学,他们创作的作品引发观众思考时代热点问题,如个人与社会、宗教虔诚与城市异化、传统与现代之间的紧张关系以及人与人之间的相互关系。然而,马来亚大学创作的戏剧不仅使用马来语。该校文学与话剧社团LIDRA大都上演英语话剧。

在大学戏剧创作蓬勃发展的同时,TEMATeater Malaysia简称)也于20世纪70年代成立。TEMA是一个形式松散的伞形组织,旗下机构包括马来西亚全国各地的马来语剧团。这些剧团通常规模小,活动范围限于所在州,面向社区等小范围创作戏剧。TEMA的另一项职能是管理文化、青年和体育部主办的年度国家戏剧舞蹈节的行政事务。

当时,文化、青年和体育部在政府内部具有深远影响力和重要地位。该部门支持在地方和社区层面推广艺术,划拨资金给各州办公室,用于组建戏剧和舞蹈团体。20世纪70年代,得益于一年一度的国家戏剧舞蹈节,这些国家团体(甚至包括一些民间团体)尤为活跃。尽管这些团体不是正式机构,但它们表现积极,有能力参加州和国家级戏剧节。接受各州资助的团体成为TEMA的一部分,后者主要负责协调一年一度的国家戏剧舞蹈节。尽管州级戏剧舞蹈节在20世纪80年代销声匿迹,但其在过去7-8年里再次回归,TEMA仍担任主办方。

州和国家级戏剧活动之所以开展得如火如荼,部分程度上归因于1969年后关于民族身份的意识运动。艺术成为在这方面进行探索和开展社区建设的手段。尽管本土创作领域未曾诞生大师,不过地方社区为吉隆坡以外地区马来西亚人培养和传播戏剧艺术意识提供了沃土。

伊斯兰教和20世纪80年代

20世纪80年代全球伊斯兰复兴的影响,马来语戏剧在这一阶段经历重大转变。马来文学界的重量级人物开始质疑伊斯兰教与艺术的关系,探究表演艺术是否被视为与伊斯兰法律和文化要旨背道而驰。一旦发生这种转变,各州和国家立即停办戏剧节,大量马来语戏剧作品也因此而流产。尽管语言文学研究所和不同政府机构作出各种努力,个人和州戏剧活动仍日渐减少。诺丁哈山是一个突出例外,他继续创作戏剧作品——如1400Jangan Bunuh Rama-Rama——但其作品呈现更明显的伊斯兰和宗教色彩。政府赞助的戏剧机构遵守政府意志,鼓励创作以伊斯兰教为主题的戏剧作品。1981年,马来西亚总理署赞助举办伊斯兰戏剧创作大赛。

文化、青年和体育部拆分为两个部门。文化、艺术和旅游部:反映政府日益认识到艺术和文化活动必须与旅游业一道,助力实现促进马来西亚经济发展的更高目标;青年和体育部实现独立运作。此次转变亦表明,政府越来越意识到作为商品的艺术在促进国家经济进步方面所具有的价值。艺术作为实现文化和社会认同之基础要素的重要性被淡化,以凸显其作为商品的角色。

在此期间,诺玛·诺丁(Normah Noordin)和纳吉布·诺尔(Najib Nor)于1985年成立首个民间马来剧团中央舞台(Centerstage)。该剧团重点关注实验创作,从兼收并蓄的角度探索各类艺术作品和流派,从诗歌朗诵和音乐剧到常规话剧等,不一而足。

20世纪90年代后

20世纪90年代,马来语戏剧界的最大发展是1994年成立国家艺术学院(ASK)。国家艺术学院成立后,政府重新重视表演艺术的地位。在国家艺术学院,学生在不同表演艺术领域接受正规培训。接受正规培训的首届毕业生进入地方表演艺术机构,成为专业艺术工作者,他们不仅才华出众,而且渴望投身戏剧事业。

2000年以来,国家艺术学院毕业生创办了3个剧团:非主流舞台(Alternative Stage负责人:纳姆·罗恩Nam Ron)、Chombrang 工作室(Studio Chombrang艺术团体,负责人:舞蹈家居乃纳·洛焦恩Junainah Lojong和视觉艺术家巴玉·乌托莫·拉德金Bayu Utomo Radjikin)以及印度-马来联合剧团(Sekutu Teater-Indi Melayu创办人:阿德林·阿曼·拉姆列Adlin Aman Ramlie)。这3个剧团均进行实验作品创作,并非完全专注于戏剧领域。剧团成员在戏剧、电影、舞蹈和视觉艺术等多个领域寻求跨界生存,部分原因是他们深知仅仅从事戏剧工作收入微薄,不具备经济可行性。

2000年,完全由政府投资的马来西亚国家剧院国家文化宫(Istana Budaya)隆重开业。马来西亚于1953年制定首个国家文化宫建设蓝图,直到2000年方宣告建成。国家文化宫的落成为马来西亚大力发展戏剧行业提供了理想平台;该机构演员收入固定,无论票房如何。国家文化宫主要上演马来语戏剧,员工主要从事马来戏剧相关工作。必须接到邀请方可在国家文化宫演出,否则必须支付高昂租金。因此,曾在国家文化宫工作的杰出人士多数是获得政府资助的马来人。不过,有消息称某本土英语剧团即将在此上演新作。值得注意的是,已有多部海外作品在国家文化宫上演。

在当今马来语戏剧界,全国各地的文化办公室继续组织本土人士上演戏剧作品。语言文学研究所的创作活动方兴未艾,大学校园内,各类剧目轮番登场。老一代知名导演,如艾哈迈德·雅提姆(Ahmad Yatim)、拉欣·拉沙里(Rahim Razali)和塞德·奥维,在国家文化宫占据主导地位,将不知名的年轻导演挡在门外。不过,国家艺术学院毕业生在国家文化宫的演出作品中逐渐获得重要角色,选择在政府资助架构之外就业的毕业生发挥主观能动性,在自己创办的剧团中运筹帷幄。

资金是马来语戏剧界至今一直存在的突出问题。大多数马来语戏剧活动仍然依赖政府财政支持或来自文化、艺术和旅游部和文学艺术研究所的半政府性质机构的支持。例如,在国家文化宫,政府支持在极大程度上削弱了戏剧工作者的创新投入力度,原因在于,关于上演哪部戏剧作品甚至某部戏剧由谁编写的问题往往早有决定。受邀参加工作的人员往往必须受制于这些限制因素,几乎或完全没有参与戏剧作品最初创作过程的自主权。然而,这并不意味着所有政府或部门支持均造成政府控制或干预。国家文化宫是一个极端案例,许多其他情况下,政府资助的附带条件甚少。

尽管非主流舞台和印度-马来联合剧团等新生代剧团崛起,但尚未形成依赖此类支持结构的行业风气。更早成立的剧团,如中央舞台,认识到在与政府合作的同时独立工作的必要性。马来语戏剧行业的独立意识水平取决于年轻一代和独立的马来语剧团。它们能否摆脱政府支持继续生存还需拭目以待。

尽管政府影响和干预力度极大,但值得注意的是,马来西亚创作的马来语戏剧作品中,至少80%完全由马来西亚本国剧作家原创,其余为外国翻译作品。

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过去50年里,马来语戏剧历经诸多重大变化和发展。戏剧工作者的机构附属关系不再像过去那么重要;另一方面,马来语戏剧与政府及部门资助之间的关系依然稳固。1990年之前,马来语戏剧界领军者作用重要,地位显赫。如今,年轻的戏剧工作者崛起,他们放弃个人行为,转而选择在小团体内表现创造力。这一发展尚未形成气候,不可称之为趋势,但绝对值得关注。此外,近年来,马来语戏剧界更重要的发展趋势之一是众多高校纷纷开设表演艺术系,如国家艺术学院和马拉工业大学(ITM)。总体而言,越来越多的教育机构开始参与到马来西亚戏剧创作领域。在某些方面,此类系科的陆续开设延续了20世纪70年代的做法。当时,大学校园剧团成为培育下一代戏剧工作者的沃土。大学剧团能否枝繁叶茂或将取决于马来语戏剧的未来。

英语戏剧

当今英语戏剧界呈现兼收并蓄的特点,保持蓬勃发展态势,主要归因于两点:成立了一些骨干剧团;它们开展集体创作活动,各类作品百花齐放。这些剧团积极投身创作,促进形成有益于艺术发展的良好环境。在这样的环境里,观众数量增长,企业资助力度加大,戏剧成为中产阶级的保留活动。反过来,良好环境也激励剧团更加专注于创作事业。然而,若要认识英语戏剧的发展状况,必须一并考量其作为外来戏剧的早期开端和后期发展。与马来语戏剧颇为相似的是,英语戏剧也可分为以下几个历史阶段:早期,即 20世纪60年代前;1969-1979年;20世纪80年代,实力雄厚的新兴剧团不断涌现;当今时期。

早期历史:20世纪60年代前

受殖民时期处心积虑建立的教育结构影响,教会学校和女修道院首先研究和上演英语戏剧。在许多教会学校,年度活动的重头戏是上演一部英语剧目,通常是莎翁剧。作为殖民教育范畴的重要人物,莎士比亚被广泛研究学习,是参加高级剑桥O水准考试者的必修课。有时,国外剧团受邀将学生们在课堂上学习的戏剧作品搬上舞台。因此,在马来西亚英语戏剧发展的早期阶段,明显存在将英语戏剧与英属殖民地意识形态挂钩的现象。

除教会学校之外,多数英语戏剧由在马外国人创作表演,本地演员在这些作品中鲜有或完全没有机会饰演角色。剧本由讲英语的外国剧作家编写,主要角色由外国人社区成员担纲。本地演员只能扮演配角。克里申·吉是当时第一个在英语戏剧作品中担任主演的马来西亚人。

马来西亚本土创作的英语戏剧可追溯至20世纪60年代。当时,爱德华·都拉奥(Edward Dorall)、K. 达斯(K. Das)以及Lee Joo For创作了第一批本土英语戏剧。马来艺术戏剧社和马来西亚理科大学也创作了一些英语戏剧。不过,由于早期在马来西亚理科大学执教的部分教授来自国外,因此该校上演的戏剧作品多数也由外国人创作。比利时人托恩·布吕林(Tone Brulin)在推动该校表演艺术系发展方面起到了重要的引领作用。

1969年后

1969年种族暴乱之后,业余舞台表演艺术让位,英语戏剧界开始探寻马来西亚身份认同主题,更加关注由非马来人创作的马来传统艺术,非马来人将马来传统艺术视作在马来西亚环境下建立认同意义的一种手段。为何创作英语戏剧?为何学习英语?这些问题成为戏剧工作者在构思作品期间的首要考量。然而,英语戏剧工作者极少思考该问题。除乌斯曼·阿旺和诺丁哈山之外,当时的英语戏剧工作者塞德·奥维、法里达·梅瑞侃(Faridah Merican)以及克里申·吉也开始涉猎马来戏剧和实验戏剧领域。

20世纪70年代,印度尼西亚作家伦德拉(W.S. Rendra)的重量级戏剧作品《那加部落的斗争》(已译成英文)被LIDRA等几家剧团搬上舞台。该剧描绘了进步和科技与村民生活遭到破坏之间的紧张关系,具有政治意义,触及当时社会热点话题。此外,这部戏剧作品的表现形式独具特色,这种实验性质在当时马来语戏剧界的各类实验作品中得到传承。显而易见的是,马来亚大学和马来西亚理科大学校园剧场上演的英语戏剧作品继续保持与马来语戏剧作品同样的关注度。

20世纪70年代末,两家英语剧团成立:文学艺术协会(Liberal Arts Society),该剧团主要上演契诃夫、莎士比亚和易卜生等外国戏剧家的作品;Selangor 爱乐协会(Selangor Philharmonic Society),主要上演西方音乐剧和以亚洲为主题的戏剧作品,如《日本天皇》(The Mikado)。文学艺术协会后期倒闭,Selangor 爱乐协会则继续上演音乐剧。

20世纪80年代和新剧团登场

20世纪80年代前,关于马来西亚身份认同的问题过度关注马来人身份认同和马来语。因此,克里申·吉等戏剧工作人带着新问题和新挑战重回英语戏剧领域。

在此背景下,五艺中心(Five Arts Centre,创始人员:克里申·吉、甄山水Chin San Sooi及玛丽安Marion DCruz)成立(1984年),其宗旨之一是探究以上问题和关切。通过将马来戏剧的传统形式运用于当代戏剧,以及综合运用不同艺术实践形式——戏剧、舞蹈、音乐和视觉艺术——五艺中心摈弃1969年后的反动思想,开创了构思马来西亚民族特性的新方式。

当时,五艺中心据称是唯一一家同时创作英语和双语(英语和马来语)戏剧作品的英语剧团。该剧团还重视和鼓励本土剧本创作。五艺中心的首部开创性作品是由本土剧作家K.S. 马粘(K.S. Maniam)创作的《绳索》(The Cord)。这是本土剧团首次在正规剧院以专业形式上演本土剧目。此前,Lee Joo For创作的本土戏剧作品曾被在马外国人剧团和大学搬上舞台。《绳索》标志着本土作品首次被视作可在公共场合上演的合法专业戏剧。此外,马粘创作的戏剧关注印度人生活状态,整部作品贯穿对社会政治话题的评论和剖析——这在当时的英语戏剧界无疑属于另类主题。

五艺中心不断创作创新和前沿戏剧作品,这些作品采用多语种形式,普遍洞察马来西亚社会问题和关切。五艺中心成立至今已有近20年时间,已成为马来西亚戏剧界的中坚力量。该剧团还为戏剧工作者开设培训课程,如青年剧院(Teater Muda)和导演研讨班(Directors Workshop)。过去8年里,五艺中心启动“戏剧教育”项目,组织成年演员为年轻观众表演戏剧作品。事实上,青年剧团Akshen的成立为五艺中心的青年戏剧分支注入了活力。Akshen由年轻人发起成立,致力于创作紧扣时代脉搏、发人深省、影响深远的马来西亚原创作品,这些作品大都关注马来西亚青年。

同一时期,Thor Kah Hoong以类似初衷创办了KamiKasih剧团:普及和培育本土剧本创作。该剧团还上演非洲等第三世界戏剧作品,这些精选作品反映马来西亚环境下的时代话题和关切。

20世纪80年代末,又有两家英语剧团成立:速溶咖啡剧团(Instant Café Theatre ICT,创办人乔·库克瑟斯Jo Kukathas、安德鲁·莱奇Andrew Leci、吉特·穆拉德Jit Murad和扎西姆·阿巴克里Zahim Albakri)和演员工作室(The Actors Studio,创办人乔·哈沙姆Joe Hasham和法里达·梅瑞侃),均成立于1989年。速溶咖啡剧团拥有自己的表演团队,主要上演马来西亚剧作家原创的政治讽刺剧,演员工作室则着力创作达到专业水准的话剧作品。此外,演员工作室的首部戏剧Norm and Ahmed也对民族和社会问题作了深度剖析。1995年,演员工作室成为第一家拥有自己剧场的剧团,该剧场位于独立广场地下一层,名为演员工作室剧场(The Actors Studio Theatre)。演员工作室在此上演大量英语戏剧作品,推动英语戏剧蓬勃发展。剧团无需继续依赖非戏剧机构赞助场地租金。此外,由于租金相对低廉,而且现场空间有利于上演实验作品,因此演员工作室剧场成为众多作品的演出场所,在此上演戏剧作品的不仅有英语剧团,还有汉语剧团。几年后,演员工作室在独立广场创办了第二个剧场演员工作室票房(The Actors Studio Box),为戏剧工作者提供了更多机会。此后,演员工作室又在独立广场开设培训学校、彩排室以及书店/咖啡馆。该剧场成为举办各类戏剧活动的中心场所。甚至地下摇滚乐队也在此举办演奏会。

此类剧团纷纷开始脱离机构或政府附属关系,寻求独立运作,制作达到较高专业标准的作品。然而,在公认的专业标准范畴内,这些剧团未能达到要求,原因在于并非所有成员均为全职。剧团成员通常以领薪正职的形式工作,结束有偿工作后,晚间从事戏剧工作。然而,专业性概念主要关乎戏剧作品的制作水准。英语剧团平均每年上演(最多)3-4部作品,致力于将满足大众娱乐需求的优质作品搬上舞台。速溶咖啡剧团是唯一的例外,该剧团专门在企业活动上为员工上演剧目,剧团和演员薪水丰厚。然而,与公开演出剧目一样,这些面向企业的剧目未必全部是政治讽刺剧;速溶咖啡剧团还上演外国戏剧作品,并且为马来西亚观众上演改编自莎翁作品的剧目。

当时,英语戏剧界大都由私人和企业提供赞助,私人和企业时常提供资金补助。票房收入和政府部门通过提供免费或廉价场地给予的支持也很重要。在早期阶段,参与英语戏剧制作的人员(速溶咖啡剧团上演企业剧目时期除外)无偿工作或领取剧团发放的象征性小额收入。演职人员收入微薄,暗示对此类剧团而言,“专业”一词或许名不副实。

20世纪90年代,青年才俊崭露头角,一批实力雄厚的剧团如雨后春笋般建立起来,其中包括戏剧实验室(Dramalab创办人:扎西姆·阿巴克里、吉特·穆拉德及皮亚·扎因Pia Zain)和海峡剧团(Straits Theatre Company)。戏剧实验室成立于1994年,是速溶咖啡剧场的分支机构,其宗旨是鼓励本土戏剧创作。海峡剧团成立于1996年,由胡泽·苏莱曼(Huzir Sulaiman)创办,胡泽·苏莱曼亲自负责剧团大部分戏剧作品的剧本创作和导演工作。

迄今为止,戏剧实验室最成功的创举是举办剧作家研讨班(Writers Workshop)。此类研讨班不仅培育本土艺术表现形式,而且为新晋剧本创作人才首次上演自己的作品提供空间。除研讨班(舞台管理、表演和舞蹈研讨班)之外,该剧团还上演本土剧作家创作的戏剧作品,如吉特·穆拉德(《黄金雨和冰雹》Gold Rain and Hailstones)、雅思敏·耶谷(Yasmin Yaacob)以及Ann Lee,幸福家庭Happy Families)。扎西姆·阿巴克里担任多部剧目导演。

海峡剧团曾上演音乐剧HipHopera,该剧目一度是马来西亚英语戏剧票房冠军,海峡剧团因此声名鹊起。HipHopera由马来西亚电视媒体和音乐明星Afdlin ShaukiPaula Malai Ali担纲主演,演出现场爆棚。曾在速溶咖啡馆剧场担任演员的胡泽·苏莱曼擅长创作政治讽刺剧和政治题材喜剧。但与速溶咖啡剧场的时事讽刺短剧不同的是,胡泽·苏莱曼创作并导演多幕剧。

KualiWorks 也于20世纪90年代成立,该剧团成员均为女性,关注女权和性别话题。Ann Lee担任剧团主管,他目前居住在东京。KualiWorks主要制作Ann Lee创作的本土剧目,同时还有一些外国剧目。如今,由于Ann Lee移居日本,该剧团运作搁浅。由沙西马·伊德里斯(Shahimah Idris)创作的《从平顶山到安顺》(From Table Mountain to Teluk Intan)是该剧团的知名剧目之一。

2000年以来,新涌现的英语剧团经历创作高峰期,随后销声匿迹。这方面的例子包括Rep21Gardner and WifeRep21Christopher Lin和卢埃林·马什(Llewellyn Marsh)掌舵,该剧团仅存在2年时间,创作了数量可观的作品,主要根据外国剧本创作专业剧目。Rep21还拥有一家名为16:21的青年剧团,该剧团主要创作由年轻演员表演的剧本剧和即兴剧。

Gardner and Wife是一家由企业资助的商业剧团,主要上演大型英国滑稽音乐剧,如《修女》(Nunsense)和《查理的姑妈》(Charleys Aunty)。该剧团由理查德·加德纳(Richard Gardner)及其夫人查莲(Chae Lian)创办,仅存在大约1年时间。

一年多以前,汉斯·艾萨克(Hans Isaac)发起成立Tall Order Productions。该机构不是真正意义上的剧团,主要工作是举办一年一度的独角喜剧节。艾萨克通常邀请戏剧界名流,如吉特·穆拉德或Afdlin Shauki,为他们合作上演剧目提供机会。独角喜剧节观众爆棚,利润可观,大获成功。

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由于观众兴趣日渐浓厚,当代马来西亚英语戏剧界涌现出更多本土剧本创作力量;与此同时,以年轻工作者为代表的新鲜血液也参与其中,试图通过自主戏剧实践寻找生存之路。这些戏剧工作者属于自由职业者,其收入来源广泛,包括戏剧、电影、电视等范围广泛的艺术领域。不可否认,这些戏剧工作者困难重重,其工作充满变数,不过他们满怀激情,方向明确,生存良好。此外,跨国公司、其他企业和国外代理机构等为英语戏剧界提供了更多资金。最后,国际合作成为英语戏剧界发展过程中的重要组成部分。

汉语戏剧

马来西亚汉语戏剧主要受台湾、中国大陆、香港和新加坡(尤其是近期通过郭宝崑Kuo Pao Kun作品及其创办的实践表演艺术学院)影响。然而,由于笔者缺乏关于马来西亚汉语戏剧历史的相关知识,本节将主要探讨当代汉语戏剧。

马来西亚艺术学院(MIA)是马来西亚最具影响力的艺术机构之一。丹丹剧团(Dan Dan Theatre)是该校(迄今为止)最重要的剧团。该剧团成立于1992年,曾在8年多时间里上演多部精彩剧目,现暂停运作。该剧团由Loh Kok ManSoon Choon Mee担任负责人,深受Pao Kun及其作品影响。作品为实验性质,带有一定政治色彩。丹丹剧团还曾远赴日本和泰国演出。

Choon Mee被广泛视为汉语实验戏剧领域的先锋人物。她曾在台湾接受培训,从事后现代中国戏剧工作,主要关注台湾实验作品。Choon Mee曾执教于马来西亚艺术学院,对该校讲汉语的学生产生了巨大影响。不过,她的工作范围并不囿于汉语戏剧领域。Choon Mee的硕士毕业论文以克里申·吉为研究课题,她曾担任英语剧目《肌肤三部曲》(Skin Trilogy)的导演助理。如今不再导演作品。多数时间在各大高校举办讲座,最近一次担任导演是在2001年。

位于独立广场的演员工作室被洪水淹没前几年,汉语戏剧曾在该剧场占据主导地位。演员工作室剧场充当汉语戏剧的实验阵地。最近3年成立的剧团,如空间精神工作室(Space Spirit Studio),常常在演员工作室剧场上演作品。空间精神工作室由一批专注于视觉艺术和戏剧的建筑师组建,Caesar ChongPhillip Leong负责管理工作。

洪灾之后,演员工作室将办公场所迁至孟沙购物中心(Bangsar Shopping Complex),英语戏剧成为新剧场的主力作品,汉语戏剧实验作品遭受挫折。独立广场因其实际空间的性质而成为更多实验作品的理想演出场所。位于孟沙购物中心的演员工作室属于传统镜框式舞台,无法长期上演具有较大空间挑战性的剧目。

然而,一些成立于本世纪前10年的新剧团仍在不断壮大。Need 娱乐(Need Entertainment)、Ping 舞台(Ping Stage)以及零空间(Zero Space创办人:Loh Kok Man)等剧团不断创作和上演作品。在正规剧团之外,James LeeLee Swee Keong共同创办的小鸡系列(Chicken Parts series)异军突起。小鸡系列并非正规剧团,而是年轻艺术工作者上演作品的平台。该剧团的定位是汉语艺术工作者的多元化平台,主要开展表演艺术活动,同时还举办电影放映活动,上演舞蹈表演作品。

总体而言,大多数汉语剧团与企业性质相去甚远。此类剧团的作品仍为实验性质,其中一些成立不久的剧团开始涉猎本土剧本创作领域。汉语戏剧普遍以年轻华人脱离马来西亚社会为主题。

印度戏剧

由于并不存在纯粹的泰米尔语戏剧,因此将该剧种称为印度戏剧。可被视为泰米尔语戏剧演出机构的两大剧团:Sehala 工作室(Sehala Studio)和艺术表演现象(Phenomena Seni Pentas)关注印度人社区的特有问题,但就其作品使用的语言而言,这两类剧种呈现的观点并不一致。

斯派克·塞尔瓦(Spike Selva)掌舵的Sehala工作室是一家多语种剧团,以民粹主义方式剖析严肃的社会问题,如虐待妻子。Sehala工作室与同样是多语种剧团的艺术表演现象存在竞争关系。自从K.R. Soma剧场不再提供演出场地后,Sehala工作室逐渐走向衰落。

S.T.巴拉(S.T. Bala)率领的艺术表演现象是一家严格意义上的泰米尔语剧团。与Sehala工作室一样,该剧团经常使用K.R. Soma剧场和位于独立广场的演员工作室。这两个场地停用后,艺术表演现象剧团不得不寻找其他演出地点。艺术表演现象长期上演该剧团最受欢迎的剧目:《InaggalNisa》( Inaggal and Nisa),该作品以妇女和家庭问题为主题。

印度人社区还有克拉拉·萨马加木(Kerala Samajam)成立的Malayalam剧团。在马来西亚南部印度人中,马来亚力人是讲马拉雅拉姆语的少数民族。克拉拉·萨马加木面向该社区举办各类活动,每一到两年上演一次戏剧作品,通常选择节日期间。已故优秀演员、以英语和马拉雅拉姆语作为表演语言的博斯克·D克鲁兹(Bosco DCruz)曾在该机构工作。

各类印度剧团历史悠久。遗憾的是,直到最近,它们才得到戏剧界关注。然而,印度戏剧充满活力,深受所在社区欢迎。

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