【剧评】《伐木》在现实的牢笼与理想的困境之间 黄莎莉 -
黄莎莉

长达五个小时的《伐木》来京演出,座无虚席,好评与抨击让这部戏备受瞩目,大家讨论甚多的是由五个小时演出所带来的焦躁的观演环境,部分观众也开始抨击不如期待的这部大师作品。而笔者感受到的是这部戏创作者基于理想与现实的强烈不安,使得《伐木》的观演,就像一个我们都参与其中的戏剧聚会(台上是聚会,台下无形之中也是聚会),无论是崇拜、不屑、冷静、嘲弄、敏感、规避,还是敷衍都囊入其中,我们最终吐露和面对的,也不过是剧中自我的镜像。因此,《伐木》实际上给予我们的是一个观照自己的机会。

    《伐木》讲述的是,主人公托马斯参加了女演员乔安娜的葬礼,并受邀参加一场名为悼念乔安娜的晚宴。过去二十年来,托马斯曾远离这个艺术圈和这些朋友,他如约赴宴,却发现实际上这些人是为维也纳国家剧院某位著名演员的首演《野鸭》举办的庆功宴。姗姗来迟的大明星的惺惺作态成为众矢之的,他们渐渐失态并互相攻击,疯癫与自我拷问交织,随着被剥离的表象,最后只能故作姿态、相继离去。

谩骂?还是自省?

   

    奥地利剧作家伯恩哈德以其谩骂者的形象,出现在他的晚期作品《伐木》中,这位一生注定边缘化、不断批判权威、甚至痛骂祖国的男人,却被奥地利奉为“二战后最重要的文学家”。伯恩哈德是个非婚生子,亲人的早逝与自幼患病令他过早地徘徊在死亡边缘,导致了他无所顾忌于社会的性格,然而他“痛恨所有人”的背后又隐藏着怎样的孤独与理想主义。单他仍像一个斗士奋战在前线、孤身揭露社会和人情冷暖的真相,甚至不惜嘲讽自己的孤独和痛感。

    《伐木》是伯恩哈德晚期的作品,他似乎深知已无力改变现实,终将矛头指向祖国,并一度决定不在奥地利演出自己的作品。在这部作品中,死亡率先出场、弥绕在所有人的头顶,但却没有人敢真正面对。同样无法面对的,更是吞噬在现实的洪流中的理想,随着艺术家们的聚会,这些理想被置于高阁、困于世俗的牢笼,只能以惺惺作态的虚荣心高谈阔论,以消遣所剩无几的艺术热忱。

    伯恩哈作品中的主人公常常是一名学者,他用大篇幅激昂的论调讽刺“愚蠢的公民”,或以疯癫和滑稽的状态揭示上层社会的虚伪。伯恩哈德有着超乎寻常的敏感与语言才华,在长篇大论的谩骂或讽刺背后,实则是他对艺术、社会近乎苛求的理想状态,在每一次痛击社会问题之前,必是他自己先遭受着腐朽的刺痛。

    主人公托马斯被很多评论家认为是伯恩哈德的化身,托马斯冷眼旁观的姿态、激愤时的言辞也完全就是出自伯恩哈德口中,但剧中托马斯的悲怜与克制,则像藏匿于一个勇往直前的身躯内的自省,因只能承担自我而显得渺小。

    伯恩哈德辛辣而机智的谩骂对象是权威、是得势者、是盲从而失去自我的追随者,甚至是他自己的无力感,也正是因为他直指人心,他将自己的爱与痛都倾注于语言之中,犹如武器一般,它们具有威慑力、令人警觉,甚至灼伤名流们的骄傲。

是现实的牢笼?

    著名波兰戏剧大师克里斯蒂安·陆帕每次来京的戏都引起了极大的争议和讨论,被誉为“波兰国宝级”导演的陆帕,曾求学于克拉科夫美术学院、沃兹电影学院和克拉科夫国立高等戏剧学院,经常身兼导演、舞美设计以及视频设计多职,并于2009年荣获戏剧界最高荣誉——欧洲剧场大奖。

    陆帕以强烈构成式的舞台形式,塑造了一个被分割的半开放式空间,每个独立空间如同现实的牢笼,清晰地划分其位置。如剧中艺术家聚集的沙龙,玻璃窗格将演员分割成为独立的画面,他们索然地看向观众席,而观众也正双目紧锁着他们。尽管开场的沙龙环境带有现实感,但随着剧情的推进,最后呈现的场景除去了装饰,仅剩下工业感的铁架与苍凉感。

    在整个充满压抑的叙事过程中,场景转换的处理非常出彩。在幕间换景的配乐中,一名演员推动整个方形铁架装置进行旋转,在灯光和投影的罩染下,原有的剧中情景被打破,角色抑变回演员游离在其中,所有的演出场景在观众眼前一晃而过,陆帕不仅仅意在借陌生化暗示了作为剧中人物,角色与演员之间的分离,也昭示了扮演与自我之间的分离。

    陆帕的确是一个善于把控舞台节奏,同时也能非常清晰地运用舞台视觉语汇的高手。一方面,因舞台迁换装置的体量带来的强烈动势,自身带来的是极不稳定的状态;另一方面,原本的空间属性——即现实空间或回忆空间被打破、角色变回演员、影像与物质实体的舞台装置结构交错更揉碎了平衡关系。也就是说,导演从表象上一直虚构的平衡结构,实际上内在涌动的却是极度的不安与焦躁。他借由这些波动,希望推动或耸动观者,却并不轻易撕破真相。这也正是观众对此剧留下最深的印象——内心涌起的躁动,被导演很好的设定了。

    在形式上与舞台装置的框架结构相呼应的,还暗含另一处具有隐喻的形象元素。舞台两侧台口外搭建的假台唇内嵌入了红色的灯带,与乐池划出的红线重塑了一个令人警醒的内心空间,它成为剧场空间的一部分,观众无法忽视,却又在很长一段时间忽略它醒目的存在。托马斯曾试图冲破这个由红线隔开的压抑的现实空间与内心空间(虽然并非绝对意义上的分割,但剧中出现幻象、托马斯深情倾诉都安排在舞台前区还是有导演的目的)但最后还是漠然回到他的灰色地带。而红色,也是乔安娜房间的颜色,它既被适应了现实规则的人们看作危险的信号,也是笼罩着乔安娜来死亡的诱惑。陆帕在舞台上摒弃挪用真实场景的颜色,或许更应该说,他精心设计每一处角色与空间的关系,是因为他清楚明白构成画面的舞台造型之中,色彩自身的抽象意味能与剧中情感巧妙地契合,又不会太直白。

    陆帕将舞台上的现实空间装进“牢笼”中,这个“牢笼”是社会规范,也是人束缚自己的心而筑造的所谓“现实”。

还是,理想的困境?

    时间在导演陆帕的《伐木》中尤为重要。剧中聚会的时间与剧场的观演时间并行,也构成了这个剧非常重要的叙事线。随着剧中人乏味的陈腔滥调,一同升温的还有观众的焦躁。导演以恰当的节奏分割了剧中的时间关系,时间从现在不断跳离到过去过去的过去,也一层层剥开剧中人物的表象。

    导演并非一味拉长演出时间,而是在剧中设定了很多悬念,余下则是观众一步步接近真相。在很多次现实与回忆的影像交织后,观众仍然一头雾水而实际上导演早已埋下这个悬念:死者是谁?她为什么自杀?借回忆引出的已死亡的女演员乔安娜的出场,导演一层层揭开了生前女演员的生活,更增加了观众的疑惑。而天真烂漫与忍受现实摧残的乔安娜的内心,代表的是的纯粹理想的现实境遇。

    还有一个弥绕在上半场的悬念则是这场晚宴真正等待的——某位国家剧院知名演员,他代表的正是权威下的主流价值观,与死去的追求理想的女演员形成了反差。他突兀的绿色外套以及近乎夸张的言语,令人捧腹,他的出现将整个现实带向了愈来愈强烈的荒诞化。因为一旦“现实”接近“真相”,将不得不被撕开虚荣假面,但这层假面又代表着大多数人的社会身份和利益,因此,导演才选择荒诞化的处理剥离和挑衅“现实”,而观众能否看清隐藏在整个剧情中的“真实”则是每个人不同的选择。

    演出一开始,每个角色从上场口亮着灯的门外虚晃一道影子,然后走上舞台,一直横穿舞台后到下场口挂上衣服,最后进入如牢笼的现实空间中。这段亮相非常利落和精彩,呈现了相似的囚于现实的这些艺术家不同的基本面貌,也更进一步为主角设定了特殊的舞台调度。与这些剧中人相对应的,则是一开始就沉默着坐在并不起眼角落里的主角托马斯,所有角色走过的这条狭长空间,就是他的主要演区。一直作为旁观者的主人公托马斯,他仿佛参与其中又好像置身事外,直到他忍无可忍发出宣泄和怒吼,令这个人物游走在现实世界与理想世界之间。

    陆帕借投映本身的虚构性,在舞台创造了另一时空,也加深了这部剧的时空层次。位于舞台上方投影幕的影像从剧情开始的回忆时空,逐渐变成组成与演出空间并置的存在。当最后一场戏中,镜头划过每一个角色并将其脸部特写投放在幕布上,呈现的是碎片化的真实,现实如牢笼紧紧围绕在这些人周围。还有另一部分投影,即随着舞台装置的旋转而投映在舞台两侧和背景的影像,依次出现的是:街道两侧的建筑外墙、工业厂房内的大玻璃窗、漩涡的形象,以及一片神秘的树林。它们是冰冷的、可怖的,却也是残酷现实的影射。

死亡之曲

    导演对整部剧音乐的运用也值得深思。笔者仅谈两段配乐,其一是用于晚宴后在酒精催化下的诸位艺术家渐露的可笑姿态,并在《波莱罗舞曲》的乐曲中晃动着身躯、荒唐至极。《波莱罗舞曲》是法国作曲家拉威尔的最后一部舞曲,这部舞曲自始至终节奏相同、主题曲不变只是增加了乐器、不展开、也不变奏,最后在力度的不断强化中结束,与这场戏极其恰当。

    其二是用于再现乔安娜的自杀而出现的《忧郁的星期天》,这首曲子是著名的死亡之曲,由匈牙利作曲家查理斯创作,这首曲子曾在30年代风靡,与此曲相伴的却是一次次令人震惊的自杀事件,最终致使它成为禁曲。现在广泛流传的已经是原曲的翻版,但并未影响从这个曲子中流露出的焦灼而炽烈的爱与苦痛感,而在电影《布达佩斯之恋》中更清晰展现了以死捍卫所爱的强烈幻想,与此剧女演员的自杀相对照,更揭示了她走向死亡的真正原因。

艺术之路往前走,也要回头看

    《伐木》的很多台词都刺痛观众的心,而我记下的正是这句我们正朝向艺术的苦痛之路前进。我想,《伐木》展现给观众、所有艺术家的是随着时间流逝难以承受、难以直面的艺术理想。也正因此,这部三十年前写下的作品,在今天,在导演陆帕手中,仍然带给我们强烈的撼动。

    导演陆帕说,托马斯攻击他笔下的艺术家,也攻击他自己。我们当初为了梦想而走上艺术道路,但后来却在生活中因为受到冲击而妥协。但我们并不觉得自己在妥协、在放弃,而且不知道自己在什么时候已经放弃了梦想。
黄莎莉
现场 Scene
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