Johannes Schütz(约翰内斯.舒茨)采访 孙妍妍 -
孙妍妍

1. 关于每一个经典戏剧人物形象,在观众心里是有深刻烙印的,那舒茨先生是如何再现观众心中的经典?以万尼亚舅舅为例,您如何让观众看到一个契诃夫笔下最真实的万尼亚舅舅?

: 观众在接受新的理念的时侯,其实思想是有很多弹性的。很多设计师在做设计时会臆测观众喜欢什么形式,而事实上观众的想象空间远比你想的要更广阔。在演出中,观众对我们所呈现的戏剧表现形式,其实也很感兴趣。以万尼亚舅舅为例,我认为我的表现形式是很现实主义的。

2. 在您的舞台表现形式中,有很多封闭的空间,想知道您设计的想法,如果每次都用类似的密闭空间,有没有人说这些设计都很相似?

答:相对封闭的空间,能最大限度吸引观众的注意力,使得观众的视点聚集不被分散,所有的能量都被集中于有限空间内的演员身上,同时这也是对演员能力的一种挑战。还有个原因是和舞台灯光相关的,在一般的舞台灯光设计中,有很多的光源,但并不是每一个灯光都对演员的表演有一定的意义,那么在密闭空间中,里面没有很多的灯位,只有台口的一个灯光照过来,这就可以很好的运用这一个光线,并把它用到最极致。也可以说运用密闭空间也是我自己的特色。当然也有很多导演不愿意运用这样的方式,认为在密闭空间里展示的东西是有限的,只有演员和简陋的灯光效果,认为这样的设计太简单。但是我并不这么认为,我认为观众在看戏的时候,最应该关注的是演员,如果演员能做的很好,那么这部戏就会很成功。

3. 看到您的设计作品,从中看到很多后现代主义的概念化的东西,如演绎传统经典剧目也运用了很多后现代的哲学思维,装饰性和现实细节都有大量缩减,大多数是抽象概念,那么与您的舞台设计相对应的剧本、演出是否都要经过很大的改动,让传统方法写出来的剧本人物要经过概念化的处理,表演导演各方面也都要符合您的风格?

答:其实我不是很喜欢用后现代主义这个词来描述作品,后现代这个词其实是欧洲人自己发明出来的,想把事情弄的更炫一点的一种描述,这个词是从70年代建筑行业开始兴起,后来又把这个词发展到在各方面同现代人生活联系在一起。其实我觉着没有后现代这个概念,而是现代,再现代,更现代,这样一种不断演进的进行时。这种所谓的后现代主义,是当时欧洲以自我为中心而设计出来概念词汇,其实是一种很狭隘的思想。按照现在全球化的进程,原来欧洲自认为是全世界的中心,现在我们看到,世界上有很多中心,在艺术上面也是如此,所谓的现代其实是相对而言,每个国家和地区都有自己的发展,都有自己的现代,在历史的进程中,大家都是互相学习借鉴,没有一个最现代的,只有不断更现代。而且对于戏剧来讲,其实他不是一个独立的艺术,戏剧其实和很多艺术是息息相关的,如和当代文学,美术、政治、音乐、社会、建筑一系列环境相关,我们学戏剧的人,永远也不可能和这些因素失去关联。如果谈到我个人的作品风格,我不想把自己的作品和后现代主义的风格联系在一起,我也不想创造一种全新的舞台风格,我对戏剧舞台设计的一个理念就是简单,它是一种方法。我希望探索的是用这种简化的方法,把形象展现出来。而且我关注的是呈现的效果,我不需要舞台有很多无用的东西堆在那里。在空间设计方面,不管是后面的墙还是中间的道具,其实在整个演出中,我想要观众关注到我想让他们到关注的东西。

4. 看您的戏中运用很多裸体形象,如您所说您把装饰减少到极致,包括服装,让演员赤身裸体演出剧目,这其中有我们认为很有美感的一些剧目,您也用这种方式呈现,请问您这么设计的初衷是什么?

答:舞台上出现裸体,是我想试图抛弃外界修饰给大家带来的幻想和想法,因为人一旦有了衣服,就会把你的思想引导到关于这个人的形象性格等方面。相对于裸体的女人,我更喜欢展示裸体的男人,因为这个形象降低了色情、欲望的因素。男性的裸体形象可以出现在从古至今的任何一个时代,没有任何的装饰,没有任何时代的烙印在服装里面,通过这个形象可以看见一个纯的,而不是有身份特征的人,同时会让人联想到宗教。关于美感,很难回答,美的概念,每个人有自己的想法,不论在哪个国家,也都有不同的意见。如果我有时间,我想写一本书,想写写在戏剧中裸体的人,我想通过戏剧中的裸体形象,展现出人本身所固有的一些特质,通过裸体的形象来展现艺术的美。

5. 在您很多作品中,都把外部显而易见的时间变换元素去掉,如演员的换装,景的迁换等,这些其实代表了一个时间变换的元素。反而您用了灯光的移动,如《三姐妹》中用一盏灯从左到右,从上场走到下场,当走到下场的时候,这个演出就正好结束了;或者水的蒸发,如在《万尼亚舅舅》中,演出前用水稀释墙壁表层的黏土,随着演出的进展,水逐渐干涸,形成墙壁颜色的变幻;那么在您的戏剧空间中,这些是否是我们常规意义上所理解的时间变换的另一种方式?

答:其实这个问题涉及到两个方面,一个是我想表现的东西,另一个是使用的工具。为了达到一定的舞台效果,对于工具,我认为使用的越少越好,虽然现在科技使得很多有装饰性的东西可以展示在舞台上,使得舞台效果炫丽,但是我认为这些东西越简化越好,越简单才能使注意力越集中到我想表现的东西上。另外一个问题,是关于我在舞台上灯光的运用,在我的大部分设计中,灯光在舞台上所表现的多半是用来形容时间,因为光线和我们的生命是息息相关的。在实际演出中,灯光有三种时间表现形式,一个是从左到右,如同日出日落,让观众知道我这部戏是从几点到几点,是剧场时空中的时间。另外一个,是故事中的时间,如从几年前到几年后,是故事发生和进展的时间。还有一个时间,是观众自己主观上参与想象,内心的一个时间。所以在使用灯光方面,我认为它有多重效果,刚才说的三个时间中,作为故事中的时间,还有一种可能是剧中某个角色的时间,例如什么时候出生,什么时候遇到谁,这都是不同的时间阶段,我都可以通过灯光去表现。但是我使用更多的是持续性的灯光,让大家可以去跟踪这个灯光创造的时间轨迹,同时它也兼备了照明效果。

6. 您曾经表达过,真正的幻觉来自于朗读剧本的方式,也可以说在看到或者听到故事的同时,每个人心中都会有属于自己想象出的故事场景,而一旦设计师设计出了说明性的场景,就破坏了观众的想象力,所以在您的设计中,大多数都是极简的,那在您阅读剧本,准备设计这个舞台的时候,如何构建剧本的基调,然后再去诠释实施这种设计?

答:其实这方面的工作并不是十分困难,当然,如果你想要设计出一个好的舞台,必须经过很长时间反复研读剧本,只有对剧本进行深刻了解,才能有更多的空间去发挥,才能更好地设计。我读剧本一般会读很久,可能用几个月或者半年的时间,一直不间断的读,有时一个舞台要经过好几年才设计出来,因为一两年前读过的东西,现在再读,会有不一样的感受,可能会有新的理解和发现,虽然剧本内容没有变,但我的心情和心境有了变化,那我就会去重新设想,作者到底想讲什么样的内容,内容的主题我通过什么样的形式才能更好地展现,这需要不断地去尝试。而且我的好多想法并不是一次成型的,比如刚开始产生了一个想法,然后用模型的方式表现出来,在实施的过程中,如果遇到一些问题,还要继续对他进行修改。就这样不断通过模型去实现和改进。这其实是一个持续性过程。在舞台设计中,还要考虑表演和导演的因素,导演在三个小时之内编排的整个故事,在呈现时,情节或会有改动,那么设计也要随之给予调整。整个设计其实是一个持续性的流程。在演员表演过程中,我也会有一些新的想法产生出来,就像昨天讲到的《卡斯帕》,开始做了一个模型,表现了房间中各个部分,但是最终呈现时,我只用了一个桌子和几瓶啤酒。而且我非常喜欢清空这么一种流程,所谓清空,就是刚开始表演的时候,在舞台上会有很多东西,但是在整个演出过程中,随着演出的进程,舞台上的东西越来越少,甚至最后什么都不剩。舞台是另外一个世界,在这个世界中,我也希望通过台上东西的变化展示舞台的戏剧性。

7. 从您昨天的讲述中发现,您也是逐渐发现自己的才能逐渐认识自己的,那么有一个关于教学的问题,作为老师您认为如何选拔这个专业的学生?在之后的培养过程中,又最注重他们的什么能力?您的学生作为新一代舞台设计者,他们的生存状态是怎样的?

答:根据我的教学经验,我认为教学并不是很难,但是挑选出今后能从事这个专业的学生其实是非常困难的。除了看作品集和个人兴趣外,还要关注他是怎么看待舞台设计的。还有观察能力,在观察一样东西或事物时,是否能快速准确的表现出来,通过模型或者其他任何方式。我和很多学生说过,一个优秀的艺术家,其实就是一个艺术集装箱,会吸收很多东西,然后输出一些东西,你是否有能力吸收正确的东西并输出最好的东西,这是一个很重要的评估标准,也是今后成为一个好的艺术家的标准。

在培养他们的过程中,你说一个学生某一种能力很好,另外一种能力不强,这样下定论是很片面的。其实在今后的职业生涯中,学生是需要各种各样的能力的,既要有一些创新、尝试新东西的能力,同时你还必须有一些好的传统技巧,比如一些手工制作等动手能力。这两种能力要同时兼顾,缺一不可。我更关注的是学生是否关注生活中的一些细节,他会不会观察,通过观察他能不能产生自己一些独特的想法,并且自己把想法付诸实施。我觉着这些都是很重要的能力。

对于这个专业的毕业生的职业走向,有些很可能跨行业,有些会当一些设计师的助理,也有一些会自己独立去做设计。但是你无论和别人协作,还是作为独立设计师去设计,在这过程中,沟通能力和关系网都决定了你事业成功与否。在学习的过程中,独立创作的能力和沟通能力,有时这两点还是矛盾的。独立能力,需要能耐得住孤独,能独立创作并实现自己的想法。而有了好的想法,又需要很好的沟通能力,去把自己的作品展现给别人,让别人接受。艺术是孤独的,但是必须要通过交流,才能把艺术传播出去。作为一所学校,一个教育家,一个老师,他的职责是要为学生创造这样一个社会网,这样一个学习环境,培养学生在孤独中自己去学会一些东西、自己去揣摩并创造一些东西,自己培养自己的能力,只有这样成功的概率才会比较高。

8. 舞台艺术是面向专业人士还是面向大众的?会不会过分的简洁的设计只有专业人士欣赏反而让大众看不懂?

答:艺术本身自古至今,既要面向大众又要面向专业人士。如果大众想要欣赏一部作品,我想首先他们也会想先了解一下这个故事的背景,从而更好的去理解这部作品。当然,也有些观众是出于想看热闹的原因来看戏剧表演,出于娱乐的目的,所以,戏剧作品并不是只针对一部分专业人群,也会面对各层次的大众,也让他们去欣赏。其实有时候,我们不能完全轻视这些观众的专业能力和欣赏水准,不能觉着一些观众可能没有相关的专业背景,就不懂如何欣赏和接受,其实不然,在我的经验中发现,观众的潜能是无限的,而且他来观看你的戏,也是希望能接触到新的东西。我也希望能通过我的剧,给他们展现出来完全不同的东西。那些认为观众不能接受抽象作品的设计师,我反而觉着是因为他们自认为没有能力去展现一些新的东西给大家看。还有一点,在欧洲有这样一些观念,认为只有一些很无聊的人才会去看戏剧,真正有文化底蕴的人,他们可能去电影院或者画廊这样的地方。我不这样认为,我希望能够把戏剧留存下来,让这样一种艺术形式能够永远持续,所以我在舞台设计方面尝试不再遵循一些传统模式,哪怕是传统的剧目,我都追求一些新的形式,无论是在美学方面,还是在符合各种文化的本色方面,都注重一些创新。如《大与小》,剧中描述的是德国七十年代的故事,这个剧本在现在看来是过时的,但是再次上演却引起了很多人的关注。演出也起到了不错的反响,很多人去剧院看,以至于演了两百多场,当然我希望我的戏都能够像这样,能够有很多的人欣赏,而不是只给几个专业的人欣赏。

9. 您觉着戏剧是不是形式至上的艺术?我们去剧院看戏剧,主要看的是经过提炼的艺术形式,而不是对生活的再现?

答:我认为任何一种表现形式和内容都是分不开的。哪一种形式离开内容都构不成一出很好的戏剧。就像我之前提到的思想集装箱,你既要有一定的内容,又要有一定的形式才能够展现出来。我希望形式总是在背后起到支撑的作用,而且形式越隐形越好,而最重要的是让观众去关注它的内容。就像我们平常用盘子吃饭,通常不会去关注盘子是什么样子。我并不喜欢现代戏剧中,有些利用各种各样的媒体和工具来丰富戏剧的表现形式。例如用一些很繁杂的手段运用在化妆和照明中,演员恨不得每二十分钟换一套衣服,这些东西分散了观众注意力,完全是一种为了形式存在而存在的。我希望形式只是配合核心,即这些戏剧想表现的内容,而不是这些花哨的东西。我其实也关注到,欧洲现在也有些盛行这种比较浮华,比较表面的表现形式,在很多戏剧中利用了很多炫目的周边媒体,这是我不喜欢的一种风格。

10. 在现代戏剧中,有很多剧目在舞台上出现人或者傀儡的形象,您的作品里面也用过一些巨型面具,那么这是否也是一种浮夸的形式,选择这种形式,是您根据剧本需要来设定的?还是您想抓住观众的注意力?

答:在我的记忆中好像只用过两次,我现在也尽量去避免和缩减在舞台上使用这些傀儡之类的东西,通过《巴克辛》,你可以看到,在有些舞台上使用这些面具,能让一个演员去扮演多个角色,让演员数量得到精简,而且我想让观众去关注的不是这个演员的面貌,而是他的语言和他想去展现的这个角色。在这样的表现形式下,观众基本上是看不见演员的,看不到演员真实的脸,就会更多关注内心的想法。

11. 您如何看待动态影像,比如说电影或视频方面的元素在舞台空间中的作用,在叙事方面的作用,或者说您怎么看待影像与戏剧空间的关系?

答:关于动态影像,其实我昨天展示的一部戏是有动态影像元素的。这样的尝试在我个人的戏剧舞台中是很少运用的,我并不是很愿意去用这些东西,当然我也不排斥别人用,在欧洲也有一些戏剧会加一些动态影像或投影等效果,但我个人认为,这可能会冲淡戏剧本身的一些特点。如果加投影或视频不如去看场电影,既然是来看戏剧,那么戏剧自有他独特的空间艺术魅力,如果把视频播放出来,你只能看到它的照片和影像,视频影像的展示和我们传统的戏剧展示完全不一样,给大家带来的感受当然也不一样。其实还是不能去低估观众对戏剧的理解能力,很多人认为通过动态影像会让剧目更好被理解,因为舞台的呈现效果太过抽象。我不这样认为,其实观众有他自己的想象和理解,有时候你不能低估他们,他们自己可以想象出远比这更丰富的东西。关于动态影像我曾在《战争与和平》中用到过一次,我在舞台上放了一个120大小的舞台还原模型,并将模型里发生的事件投射到现实舞台上。这样不是仅让观众看到演员表演的部分,而是通过舞台模型的投影方式,让观众体验到全面的舞台场景。作为观众来说,他们从中既能看微观的世界,又能看到体会到宏观的场景,这其实是一种尝试。但是作为戏剧艺术来讲,最重要的还是现实空间,它是动态影像无法替代的。

12. 我们都知道像《战争与和平》这样的剧目,其实原著内容相当丰富而且是很长的,您面对类似这样的剧目,是如何筛选情节桥段,或者您是如何呈现这个剧目的?

答:我们知道这个作品其实是很长的,仅仅读的话,也要读上一个礼拜的时间,不可能在七个小时内把方方面面都展现出来。所以我们也进行了一些挑选,挑选一些大家比较熟悉,比较有代表性的片段。按照作者写作的主题,是在俄国19世纪初这个阶段,在这个大的政治和历史的背景下发生的爱情悲剧,展现的重点还是围绕历史和家这两个大的线索,所以无论是对爱情的描述,还是对政治的描述,他们其实是融合在一起的。这部戏我们有一半的情节都是在舞场发生的,另外一些情节是战争中的杀戮。那么在设计上,我便使用了两个投影幕来展示影像,这个投影幕是可以通过演员推动来转换位置的。当然有一部分影像也会选择性的投射在背景墙上。

这场戏我用到了一个舞台的模型,120大小还原整个舞台场景。这个模型也成为舞台的一部分,观众既可以看到这个模型,也可以看到摄影师在舞台旁边拍摄操作这个模型。在舞台模型中除了能看到等比缩小的舞台场景外,还能够看到迷你摄像机,投影仪和演员人物的模型。这些被拍摄的微观世界影像,会投影到舞台的幕布上。

演出的剧院坐落在维也纳中心区域,三面总共有十来个窗户。剧目时长六个小时,加上休息时间总共有七个小时。从白天开始演出,一直到夜幕降临, 观众可以直观感受到当下的维也纳时间。演出的过程中也会使用到窗户,摄影机会拍摄窗外的景象,投射到投影幕上,让观众也能看到剧院外面的部分,看到维也纳的城市风景。比如这部戏开始有个情节,是一个人喝醉了酒,坐在窗边很久,徘徊要不要跳下去。我们让摄影机在高处随演员身体的晃动拍下街道场景并即时投放出来,所有拍摄和呈现过程都暴露在观众面前,还原接近真实的感觉。《战争与和平》已经被拍成将近十部不同版本的电影,我们筛选出两部电影,并将所需情节加以剪辑,投映到屏幕上,让影片和现场演出融合在一起。把影片和当前的演员表演结合在一起的,既能看到当下的情形,又将虚拟情景展示出来。利用动态的影像可以创造很多效果,比如人物模型在钢琴琴弦上跳舞的场景被投影到屏幕上,表现舞会的场景等。

整个表演是从文本开始也是以文本结束的。如在表演开始时,舞台上整齐陈列着大量的桌子,所有演员坐在桌旁,朗读各自角色的相关片段,逐渐融入剧情进行表演。而整齐的桌子亦会在这个过程中被演员凌乱堆放或挪动来表现各种场景,比如战争杀戮后的狼藉等。而在表演进行到结尾时,文本随演员口述的台词逐渐被投射到墙壁上,于此同时演员自行把桌子摆放回开演场景,观众在观看演员表演的同时亦随影像看到文本信息。以回归开篇的形式来结束演出。

而在中场休息时,演员和观众被提供食物,所有身在剧场的人都可以在桌旁吃东西。此时被用作道具的桌子又具备它本身的使用功能,使其有了它的现实意义。

13.在您的一些戏中,您运用了一些舞台技术,如机关、转台等机械来实现迁景,请问您关于空间转换的方式有些什么样的认识?

答:关于转台,我的剧中很少使用,这是19世纪发明出来的实现舞台设计的一种方法,通过机械转动的方式来向观众展示舞台不同的部分。在每一个场景中,你看到的可能是不到四分之一的场景,然后通过转动让大家去看不同的侧面。我之前尝试过一种类似转台的方法,但是我不确定转台是不是最好的一种表现方式,我更希望舞台中不用机械手段,就能让大家感受到时过境迁、历史演变以及人思想的一些变化。我更喜欢的是以整体的方式让大家去看到这个世界,通过大家关注这个东西,自己去感受。以前很多人使用转台向观众展示一些不同场景,而我使用物体的旋转和移动,是喜欢让它慢慢转动慢慢持续,让观众不是很能留意到它在变化,像我设计的《之前之后》这部剧,整个剧一个半小时,一面会旋转的白墙在一个半小时之内从舞台后方移动到观众面前并又移动回去。它是在缓慢转动而不被注意的。

14. 现代社会电影艺术占据了我们很大的生活空间,您是否认为戏剧艺术正在遭受电影和周边媒体的威胁?

答:其实,戏剧和电影,在技术层次上就是不一样的,电影最主要的是科技的东西,而戏剧最主要的是演员去模拟,它的艺术特色是演员的表演,他能让你看到一个真实的人在你面前去展现另外一种景像,这种感受和看电影是不一样的。并且戏剧会给你带来更多幻想空间来构成更多可能性。另外的几种艺术形式,如电视电影,我认为是给懒人准备的,它不是立刻、同时就能发生的一种表现形式。而戏剧是的。至于谈到戏剧和其他媒体的竞争方面,我其实并不担心戏剧的生存问题,艺术的存在形式是多样的,而每一种都有其存在的必要性,戏剧也是众多艺术中的一种,也有很多不同领域的艺术家来欣赏戏剧,其实这也是互相启发且共存的,所以我并不担心戏剧被别的艺术形式所取代。
孙妍妍

 

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