柏林邵宾纳剧院及其《朱丽小姐》 Hans-Georg Knopp -
Hans-Georg Knopp

       柏林邵宾纳剧院(Schaubuehne)是全球最著名和最具影响力的剧院之一。
       该剧院建于20世纪60年代,那是我们认识与理解当今欧洲文化艺术的一个关键时期。
       1962年,几位戏剧工作者在一个条件极其简陋的地方创立了邵宾纳剧院,而那里原本是工厂的装配车间。1970年,彼得•斯坦因(Peter Stein)加入剧院,很快他便成为欧洲戏剧界的标杆式人物。
        那时,彼得•斯坦因导演了《越南话语》(Vietnam Discourse)在慕尼黑的Kammerspiele剧院上演。越南战争期间,欧洲大多数知识分子和艺术家都倾向于支持越南共产党。彼得•斯坦因认为,戏剧不应只体现遥远的过去,也不只是为了娱乐,而应像布莱希特那样,强调戏剧的政治功能。彼得•斯坦因因此而被慕尼黑剧院开除,但柏林向他伸出了手,于是他加入到邵宾纳剧院,成为其中的一员。
        邵宾纳剧院的所有人员都有权决定剧院的演出剧目以及剧院的管理,这种运作方式完全迥异于当时等级森严的欧洲剧团。 此外,它作为私人剧院在全国都有分支机构。
        很多人对剧院的第一个演出剧目——布莱希特的《母亲》颇多微词,某报纸评论道:“太过自由的戏剧!”保守的政治家称邵宾纳是共产主义剧院,这在冷战时期是备受质疑的。人们认为剧院里人人平等的想法根本行不通,完全不切实际。
        1971年,彼得•斯坦因排演的易卜生的《培尔•金特》获得了全世界的关注,从那时起,邵宾纳便成为代表最高品质的剧院。
        在剧院成立早期,克劳斯•培曼(Claus Peymann)也作为导演加入了进来,随后又有《死亡毁灭与底特律》(Death Destruction & Detroit)的导演罗伯特•威尔逊(Rober Wilson)以及其他很多人加入。
        1981年,邵宾纳剧院搬到了“列宁广场”(这是根据一个村庄的名字而非列宁这个人物命名的),并将这里改成了一座剧场。“列宁广场”最初是著名建筑师门德尔松于1925年建造的一家电影院。
        1999年,当29岁的托马斯•欧斯特麦耶(Thomas Ostermeier)成为邵宾纳剧院的导演时,该剧院再次吸引了全球媒体的目光。托马斯•欧斯特麦耶曾就读于柏林布施戏剧学院,年纪轻轻便成为著名导演埃纳•施雷夫(EinarSchleef)的助手。后来,他又执导了小型实验性戏剧《兵营》,在柏林的德意志剧院上演,该剧院只能容纳100多人。在此期间,很多媒体评论说,他的导演手法与传统戏剧大相径庭,颇具挑衅性。很多国际艺术节都邀请托马斯•欧斯特麦耶参加,如:爱丁堡艺术节、悉尼艺术节、阿维尼翁戏剧节等。他也在很多地方,尤其是法国获得过诸多国际大奖。
        2010年9月25日,邵宾纳剧院的《朱丽小姐》在柏林上演。故事的大致情节是:在一个仲夏夜,伯爵家的女儿朱丽小姐与仆人让发生了关系。剧作家斯特林堡为了将朱丽小姐的惭愧之情留在观众心中,为其设计了一个令人大跌眼镜的结局。随着黎明时分的到来,朱丽小姐的心中只剩下一个念头——要为自己洗刷耻辱。于是,她想出了一个奇怪的主意。只见台上出身高贵的朱丽小姐说道:“有些催眠师可以神不知鬼不觉地将一个念头注入被催眠者的头脑中”。朱丽自言自语,渐渐进入了入睡前迷迷糊糊的状态,仿佛踏入魔幻世界。让则趁机进入了他设想的催眠师的角色。他把自己的剃须刀递到朱丽小姐手上,并送上了致命的耳语。斯特林堡在这部创作于1888年的剧本的前言中,将剧作家与催眠大师画上等号,而这并非偶然。剧中朱丽与让之间的“头脑对决”,可以用剧本创作年代盛行的“生物主义” 加以解释,但结尾作者却采用了“致命的”冒险之举来激发观众的幻想。在斯特林堡创作过程中,他曾将未来的观众设想为狂热的幻想家。
        英国女导演凯迪•米歇尔(Katie Mitchell)就其本身来说并不是一位幻想家,但当她和制片人雷欧•瓦尔纳(Leo Warner)触碰到(从法国先锋电影开始就有的)心理现实主义的雷区时,则使用了实景片(Live-Film)作为媒介。在大屏幕上观众不仅可以看到夏天房屋内部人们的生活,同时还可以欣赏到以英格玛•伯格曼速度——也就是慢镜头——展现的心灵折磨。此时的舞台也是一片忙碌的景象:摄像师、声音同步师来来去去;演员们则准备着下一个特写镜头的拍摄。米歇尔和瓦尔纳2009年受邀出席柏林戏剧节的场景就像是“愿望音乐会”里的场景,之后他们的处女作也在柏林邵宾纳剧院上演。
        这部戏剧使用的技术确实令人叹服,但当人们看第二遍的时候,就会提出这样一个问题:花这么大的力气到底是为了什么?这一问题的矛头其实直指实景片。从戏剧艺术角度来看,这段实景片运用了一个伎俩:米歇尔与瓦尔纳以配角的视角来讲述失去控制的贵族的故事,也就是从让的未婚妻、女厨克里斯汀的角度来加以呈现。当克里斯汀偷听朱丽与让的对话时,观众便可以零星地获知两人之间的矛盾;克里斯汀入梦之时,两位主角的影像也在她的梦境中消失。

        朱勒•鲍饰演的克里斯汀疲惫不堪、空虚,就像一个满面愁容的会行走的女鬼一样。克里斯汀看着镜中的自己,背景中响起了丹麦著名女诗人英格•克里斯滕斯(Inger Christensen)数列式的、带有神秘感的诗句:“杏树存在,杏树存在,欧蕨存在……”。克里斯汀向窗口望去,现场大提琴奏响。这时让出场了,他的第一句台词就道破了天机:“外面的世界已经疯掉了。”
        于是,角色之间发生了什么、他们的内心产生了怎样的情绪变得互不相关了。失去了原著中的调情和斗争,取而代之的是克里斯汀、朱丽和让三人像傀儡一样在舞台上游走,直至麻痹。实际上,斯特林堡想用生物学和心理学的观点解释剧中的社会与性别斗争,但强行植入视频使观众对命中注定的苦恼产生共鸣,这样原著中关于社会、性别之间的斗争便被埋没。总体来看,这一切是十分灵异的。
        剧中一些无生命的事物被各种具有象征意义的事物所代替,比如:厨房里一切两半的动物心脏(象征着爱情);克里斯汀采摘花园里的小花(象征着自然、强烈的愿望)或是她在耶稣十字架(象征着信仰)前那张疲惫的脸。而克里斯汀因为孤寂和嫉妒以及接下来短时间的胃痉挛却采用了早期表现主义的表演风格,让人吃惊不已。
        斯特林堡本身的用意在于通过一些当时流行的题材和时尚的唯灵论,创作一部令人印象深刻的悲剧。但米歇尔和瓦尔纳“以少胜多”的表现思路是:一大堆的象征事物+环绕剧场的大提琴韵律=永恒的、最大限度的深长意味。这样我们便可以切实感受到痛苦的生命的脉搏。到头来,米歇尔和瓦尔纳的作品就成了较高级的、磁力强大的物质世界幻象。

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现场 Scene
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